Tản mạn về nhạc-phim

Vũ Ngọc Thăng

Ngay từ thuở đầu, ở những buổi chiếu phim-câm, những người chủ rạp hát bóng thường mượn một nhạc sĩ piano hoặc organ, một ban tam tấu, hoặc thậm chí, cả một dàn nhạc để “minh họa” cho cuốn phim và để tăng thêm sức tác động cho hình ảnh chiếu trên màn ảnh. Dần dà, đặc biệt là với sự ra đời của công nghệ lồng tiếng, thì âm nhạc trở nên một bộ phận  hữu cơ trong quá trình sáng tạo ra một tác phẩm điện ảnh.

Một cuốn phim được lồng tiếng qua ba dạng thức : tiếng đối thoại, tiếng động, và phần nhạc-phim hay nhạc-nền (và nhạc trình tấu trực tiếp). Bằng nhiều phương thức và sắc thái, tiếng động và nhạc-phim được vận dụng là nhằm để mang lại những tác động, chẳng hạn như : tăng thêm cảm thức về thời đại và nơi chốn của cảnh quay, nhấn mạnh hoặc chuốt nhọn những tính cách tâm lí của nhân vật, da diết hóa những ý nghĩ thầm kín của một nhân vật hoặc những ngụ ý nín lặng của một tình huống, làm một cái nền trung tính cho một cảnh quay, xây dựng một cảm giác tiếp nối trong một cuốn phim, tích tạo kịch tính của một tình huống rồi mang lại cho nó một cảm giác kết thúc …

Theo dòng tiến triển của điện ảnh, người ta cũng chứng kiến nhiều phương thức vận dụng nhạc-phim khác nhau. Từ những đoạn thoại đơn sơ và những câu hát trong cuốn phim lồng tiếng đầu tiên The Jazz Singer (1927) cho đến việc sử dụng nhạc điện tử hoặc âm thanh Dolby đa chiều ; từ những giai điệu của các nhà soạn nhạc như Rachmaninov, Tchaikovsky hoặc Rimski-Korsakov một cách đơn giản được lồng vào trong một số cuốn phim ở thời kì đầu của công nghệ lồng tiếng cho đến việc soạn ra những bài bản cho một cuốn phim đặc thù qua sự hợp tác chặt chẽ giữa đạo diễn và nhà soạn nhạc. Sergei Mikhailovic Eiseinstein và Sergei Prokofev là một ví dụ nổi tiếng về trường hợp này, thậm chí ở một số đoạn trong phim Alexander Nevsky (1938), hai ông còn muốn thể hiện một tính tương tác tuyệt đối giữa hình ảnh và âm nhạc : từng khuôn hình tương ứng với từng khuôn nhạc (tất nhiên, đây chỉ là một quan điểm trong vô số quan điểm của nghệ thuật nhạc-phim).

Cùng với sự ra đời của các phim thể loại như sử thi, kinh dị, cao bồi viễn tây, v.v., thì những nhà soạn nhạc cũng nỗ lực sáng tác ra những chủ đề âm nhạc sao cho “khớp” với câu chuyện và không khí của những cuốn phim này. Chẳng hạn, ở thể loại kinh dị, khi nghĩ đến phần nhạc-phim, người ta không thể nào không nghĩ đến âm nhạc do Bernard Herrmann soạn cho phim Psycho (1960) của Alfred Hitchcock. Khó có thể có ai không “sởn tóc gáy” ở một số cảnh quay, chẳng hạn như trường đoạn thảm sát nhân vật nữ (Janet Leigh) đang tắm duới vòi sen, quỵ ngã dưới những nhát dao, âm nhạc trong đoạn này dường như tăng nỗi kinh dị lên gấp bội : cao độ của những chiếc đàn vĩ cầm xé toạc không gian và xé toạc tấm màn ni-lông trong phòng tắm, trên cái nền pizzicato của những cây đàn dây khác, chỉ trong khoảng 45 giây, Hitchcock đã vận dụng 70 góc đặt ống kiếng, và 90 ráp nối. Ở thập niên 60, phần nhạc-nền của một cuốn phim cao-bồi viễn tây như The Magnificent Seven/Bảy tay súng oai hùng (1960), do John Sturges đạo diễn và Elmer Bernstein soạn nhạc, hoặc của một cuốn phim cao-bồi “spaghetti” như C’Era Una Volta Il West / Ngày xửa ngày xưa, miền Viễn Tây (1969), do Sergio Leone đạo diễn và Ennio Morricone soạn nhạc, đã trở nên những khúc nhạc phổ cập được yêu chuộng, và được bầu chọn trong số những khúc nhạc-phim hay nhất trong lịch sử điện ảnh.

Việc soạn ra những giai điệu hoặc bài hát làm “chủ đề” cho một cuốn phim cũng thường là một thủ pháp được nhiều đạo diễn vận dụng. Chẳng hạn, ở đầu thập niên 70, những giai điệu do Francis Lai soạn ra cho phim Love Story,  hoặc do Nino Rota (cặp bài trùng với nhà đạo diễn thiên tài người Ý, Federico Fellini) soạn ra cho phim The Godfather đã trở nên những bài hát phổ cập và được công chúng yêu chuộng nhất của một thời. Một ví dụ thành công nhất gần đây là bài “My Heart Will Go On” trong phim Titanic, nhạc của James Horner, lời của Will Jennings, và giọng ca của Céline Dion,  đoạt giải Oscar năm 1998.

Tuy nhiên, xét cho cùng và về mặt ý niệm, trong cảm thụ nhạc-phim có lẽ người ta có thể phân biệt ra hai loại đạo diễn :  

Những đạo diễn coi nhạc-phim là một thành phần bổ trợ cho hình ảnh : âm nhạc sẽ được gắn kết với hình ảnh qua nhiều cấp độ, qua nhiều phương thức, và tùy theo sự cảm nhận chủ quan của mỗi đạo diễn. Đa phần nhạc-phim là được thể hiện theo quan niệm này.

Những đạo diễn coi nhạc-phim là một thành phần ngang với hình ảnh. Khi xem những cuốn phim của các đạo diễn này, người ta có cảm giác là sự hợp nhất về hình ảnh và âm nhạc là toàn diện, tuyệt đối, không thể tách biệt ; thâm chí có trường hợp cuốn phim còn mang lại cảm tưởng là đạo diễn đã hình thành trong đầu phần âm nhạc trước khi thực hiện phần hình ảnh. Xin nêu ra đây vài cuốn phim mà phần âm nhạc (được soạn ra hoặc viện dẫn), trong một chừng mực nào đó đã khơi gợi trong tôi một kinh nghiệm thẩm mĩ hình ảnh-âm thanh theo dạng này.
 

Hiroshima mon amour/Hiroshima, tình yêu của tôi (1959) của Alain Renais, đối với tôi,  là một ví dụ điển hình của một cuốn phim đã gợi mở trong tôi một kinh nghiệm thẩm mĩ hợp nhất giữa hình ảnh và âm thanh. Tự thân kịch bản (theo lối kể truyện, do Marguerite Duras viết) đã là một bài thơ và tràn đầy nhạc tính, hình ảnh (đen trắng) tuyệt đẹp, âm nhạc thì được soạn bởi hai trong số những nhà soạn nhạc-phim sáng giá nhất của Châu Âu : Georges Delerue và Giovanni Fusco.
   

Morte a Venezia /Cái chết ở Venice (1971) – phóng tác từ cuốn tiểu thuyết ngắn cùng tên của Thomas Mann – là một tuyệt tác của Luchino Visconti, một trong những đạo diễn lớn nhất của điện ảnh Ý. Ở những trường đoạn chủ chốt trong Death in Venice, Visconti đã sử dụng chương Adagietto trong Giao hưởng số 5 của Mahler làm nhạc-nền. Nhân vật chính (nhà văn) được Visconti chuyển thành một nhà soạn nhạc (câu chuyện của một nghệ sĩ sẵn sàng “tử đạo” vì chuyến đi tìm cái Đẹp) và hẳn là Visconti đã hết sức tâm đắc với chương nhạc này. Đối với những ai đã từng xem Death in Venice, khi có dịp nghe lại chương nhạc của Mahler, thì trong đầu khó có thể không liên tưởng tới hình ảnh của cuốn phim.

“Morte a Venezia”

Cries and Whispers/Gào thét và thì thầm  (1972) của Ingmar Bergman là một cuốn phim được cấu trúc như một tứ tấu. Bốn nhân vật chính – với những tính cách tâm lí khác nhau: giả dối, hồn hậu, nhạy cảm, dồn nén, v.v. – như bốn nhạc cụ tấu lên những phức điệu đối vị. Bergman đã xử lí một cách hết sức sáng tạo phần nhạc-nền cho một trong những trường đoạn cao trào (ít giây phút cảm thông quý giá giữa hai chị em sau khi họ đã thổ lộ được những tâm sự giấu kín, chất chứa những tình cảm lưỡng phân yêu-ghét trong quan hệ) bằng cách để chương Sarabande trong bản Suite số 5 cho cello của Johann Sebastian Bach tấu hộ những lời thoại giữa hai nhân vật trong lúc họ quấn quít với nhau qua những cử chỉ âu yếm trìu mến. Đây là một trong những trường đoạn được coi là có sự vận dụng nhạc-phim độc đáo nhất trong lịch sử điện ảnh.
 

 

The Sacrifice/Cuộc Hiến dâng (1986) của Andrei Tarkovski, đối với tôi, là một cuốn phim mà hình ảnh và âm nhạc của đoạn mở và đoạn kết tiềm tàng một sức khơi mở vô tận. Tarkovski chọn khúc Aria Enharme Dich mein Gott/Xin Cha thương xót chúng con trong tác phẩm hợp xướng St. Matthew Passion/Cuộc Thuơng khó theo Thánh Matthew (một trong những thành tựu âm nhạc lớn nhất của phương Tây) của Johann Sebastian Bach cho hai cảnh quay này. Câu chuyện về một nỗi ám ảnh đại họa nguyên tử và về một cuộc hiến dâng trở thành một chuyến suy nghiệm về một chu kì nhiệm màu, hủy diệt và cứu rỗi, của sự sống.

 

Xem phim và cảm thụ nhạc-phim là một cuộc trải nghiệm hết sức riêng tư, và đối với tôi, cuộc trải nghiệm này sẽ thăng hoa khi mình cảm nhận được một sự hợp nhất “ tuyệt đối ” giữa hình ảnh và âm thanh.  
 

Vũ Ngọc Thăng 

(Bài đã đăng trên tạp chí Saigon Citylife, N° 4 / 2006)