[…] Chúng ta hãy dừng lại ở một thí dụ cụ thể để hiểu “thi pháp dịch” của Irene và Franz Faber. Đây là một đề tài lớn và rất chuyên sâu, ở đây chỉ có thể trình bày chấm phá, trên thí dụ Khúc mở đầu của Truyện Kiều. Để tiện đối chiếu, trước hết xin giới thiệu phần dịch tiếng Anh của cố dịch giả Huỳnh Sanh Thông. Đây là bản in lần thứ hai vào năm 1983, đã được dịch giả chỉnh sửa sau lần xuất bản thứ nhất năm 1973. The Tale of Kiều là bản dịch Truyện Kiều có tầm ảnh hưởng lớn nhất trong thế giới Anh ngữ, đặc biệt trong giới Việt học và được khen ngợi trước hết ở epigammatic quality (tính hàm súc) của nó.

„Trăm năm trong cõi người ta,

Chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau.

Trải qua một cuộc bể dâu,

Những điều trông thấy mà đau đớn lòng.

Lạ gì bỉ sắc tư phong,

Trời xanh quen thói má hồng đánh ghen“

(Nguyễn Du, Truyện Kiều, Khúc mở đầu, Bản tiếng Việt theo Đào Duy Anh, 1974)

“A hundred years – in this life span on earth

talent and destiny are apt to feud.

You must go through a play of ebb and flow

and watch such things as make you sick at heart.

Is it so strange that losses balance gains?

Blue Heaven’s wont to strike a rose from spite”

(The Tale of Kiều, English Version by Huỳnh Sanh Thông, Yale University, NY 1983)

Tác giả bài tham luận không phải là nguời có đủ thẩm quyền để có thể nhận định về bản tiếng Anh này, chỉ xin nêu ra 2 ấn tượng:

– Huỳnh Sanh Thông giữ nguyên số câu thơ, dịch hầu như tương ứng từng câu.

– Mặt khác, các điển cố của bản gốc như “bể dâu” hay những ẩn dụ như “má hồng” của bản gốc đã được thay thế bằng ẩn dụ “thủy triều” (ebb and flow) hay “hoa hồng” (rose) từ thế giới biểu tượng của thi ca phương Tây.

Irene và Franz Faber, ở đây cần nhấn mạnh hơn đến vai trò của Franz Faber với tư cách người sáng tạo bản dịch thơ, có thể nói đã chọn một “chiến lược diễn ngôn” hay một “thi pháp dịch” ngược lại với phương án của Huỳnh Sanh Thông.

„In hundert Jahren, die

vielleicht

ein Leben währt,

in dieser Erdenspanne widersprechen oft

sich Gabe und Geschick.

So mußte ich in Zeiten, da

Gedanken sich

und Menschen wandelten wie Meere – aus

den Wogen wuchsen Maulbeerfelder -, Dinge schauen, die

mein Herz zerrissen. Welch Gesetz,

das nur

den Überfluß begreift,

wenn Mangel ihn begleitet! Muß

der blaue Himmel stets

mit rosenroten Wangen kämpfen, weil

die Eifersucht ihn quält?“

(Das Mädchen Kiều, Der Prolog, deutsche Nachdichtung von Irene und Franz Faber, Berlin 1964)

– Số dòng bản tiếng Đức nhiều hơn so với bản gốc (tỉ lệ 16 ứng với 6). Trên phạm vi toàn văn bản, 3.254 câu thơ của bản gốc đã trở thành 9.384 câu thơ của bản tiếng Đức.

– Thể thơ lục bát của nguyên thi được cấu trúc lại thành thơ tự do ở thể Jambus với các nhịp điệu và tiết tấu mới (có dòng bao gồm 14 âm tiết, có dòng chỉ 2 âm tiết như trong ví dụ trên).

– Hệ thống ẩn dụ, điển cố của bản gốc (bể dâu, trời xanh, má hồng) hầu như được tái tạo lại trong bản dịch, mà không được chuyển hóa thành các biểu tượng quen thuộc trong thi ca phương Tây như ebb and flow hay rose…

Trong Lời giới thiệu của bản dịch, Irere và Franz Faber có viết: “Việc dịch tác phẩm sang một ngôn ngữ thuộc hệ Ấn Âu vấp phải những khó khăn thoạt đầu tưởng không thể vượt qua. Chẳng hạn người ta không thể nào tái hiện được tính chất âm nhạc của tiếng Việt trong tiếng Đức. Đặc trưng sáu thanh điệu của nó đã được các nhà thơ cổ điển tận dụng một cách hoàn hảo đến mức mỗi một tác phẩm thi ca đều vang lên như một chuỗi giai điệu réo rắt. Một bản dịch – cho dù trung thành như thế nào chăng nữa – vì vậy chẳng bao giờ có thể hơn là một văn bản thiếu đi phần tổng phổ”[1]. Ở một chia sẻ cá nhân, Franz Faber còn nói thêm rằng sẽ vô vọng nếu dịch giả tìm cách mô phỏng âm giai của bản gốc, thậm chí gò nó vào một thể thơ có vần cổ điển của phương Tây (có lẽ ở đây ông muốn đề cập đến bản dịch thơ năm 1926 của René Crayssac). Thay cho việc Imitation, mô phỏng hay gò theo khuôn mẫu lý tưởng hình thức của nền văn học ngôn ngữ đích, Faber đã chọn hình thức thơ tự do không vần mà ông cho là phù hợp nhất để thể hiện “tính dịu dàng của cảm xúc”[2]. Trải theo chiều dài của văn bản tiếng Đức, bố cục của những câu, khổ thơ tự do như vậy nhiều lúc gây ấn tượng như một tác phẩm thư hoạ – tất nhiên đây chỉ là một cách diễn đạt mang tính hình ảnh của người tham luận, câu hỏi có tính cách gợi mở đặt ra và cần một sự khảo sát chuyên sâu hơn là: Phải chăng đây chính là một phương thức chuyển hoá từ kết cấu Polytonie (đa thanh điệu) của tiếng Việt thành cấu trúc tuyến tính – đa âm tiết của tiếng Đức?

Bên cạnh phương thức xây dựng nhịp điệu tự do, ta còn thấy sự xuất hiện của đại từ nhân xưng Ich (Tôi) như một nhân vật người kể chuyện ở ngôi thứ nhất vốn không tồn tại hiển ngôn trong bản gốc, chẳng hạn ở các câu sau đây trong ví dụ đã nêu: Tôi đã phải chứng kiến – Trong những thời mà – Ý tưởng – và số phận dạt trôi như biển – từ sóng cả trở thành nương dâu – biết bao điều – khiến tim tôi đau đớn… Với những công cụ hình thức mới tưởng chừng làm phá vỡ cấu trúc chặt chẽ, cổ điển của thể thơ lục bát trong nguyên tác, bản dịch tiếng Đức đã tạo được một hiệu ứng bất ngờ: Tái tạo giọng điệu trữ tình, tiếng nói chủ yếu có tính chất hướng nội của bản gốc. Chất trữ tình, chủ quan ấy đương nhiên tiềm ẩn trong nguyên tác tiếng Việt. Nhưng là người bản ngữ, ta rất dễ được ru trong âm giai của thể thơ lục bát với tầng tầng lớp lớp điển cố và ẩn dụ cổ điển, nên không dễ gì cảm nhận được. Về việc chất trữ tình này của Nguyễn Du qua bản dịch của Irene và Franz Faber có thể tác động đến một người đọc Đức bản ngữ không hề biết đến nguyên tác như thế nào xin xem lại các trích dẫn trên của nhà phê bình Thuỵ Sỹ Schellenberger, trong đó tôi muốn đặc biệt lưu ý đến những nhận xét như “có bao nhiêu âm giai và nhịp điệu, có bao nhiêu hình ảnh thi ca yêu kiều, xác thực và cô đọng và hành động đầy kịch tính (…) từng dòng của tác phẩm được viết bằng thơ tự do nhiều lúc chỉ bao gồm hai, ba hay bốn chữ (…) bao nhiêu cảm xúc, ý tưởng và minh triết dân gian đã được kết tinh lại trong những câu thơ cô đọng và dường như không có dấu vết của một sự dụng công nào”…

Liên quan đến việc xử lý, chuyển tải các điển cố, ẩn dụ cổ điển của bản gốc, ví dụ bể dâu trong câu 3 của bản gốc thường được nhiều dịch giả và nhà phê bình nhắc đến như một trường hợp mẫu để từ đó đánh giá về một mô hình hay “thi pháp dịch” cụ thể. Bản tiếng Trung năm 1959 của Hoàng Dật Cầu dịch theo hướng “hoàn nguyên” chữ “bể dâu” của Nguyễn Du thành câu thơ cổ thể Thương tang đa biến ảo (Dâu bể nhiều biến ảo)[3]. Có thể thấy phương án mà Irene và Franz Faber đã chọn (giữ điển cố “thương hải tang điền” và diễn giải nó thành ngôn ngữ thơ ở bản dịch: Trong những thời mà – Ý tưởng – và số phận dạt trôi như biển – từ sóng cả trở thành nương dâu) chính là dựa trên cách hiểu và chú giải của bản Nguyễn Văn Vĩnh. Nhận xét về nội dung dịch câu Trải qua một cuộc bể dâu của Nguyễn Văn Vĩnh (“Đã trải qua một giai đoạn mà nhà thơ gọi là thời gian để bể biến thành ruộng dâu và ngược lại, ruộng dâu thành biển” – Ayant traversé une période que les poètes appellent le temps mis par les mers à se transformer en champs de mûriers et, réciproquement, les champs de mûriers en mers), tác giả Hữu Ngọc cho rằng “dịch như vậy để giải thích và học tiếng Pháp, còn đâu là hình ảnh thân phận con người băn khoăn trước những biến thiên của tạo vật”[4]. Tương tự như vậy, dịch giả Nguyễn Khắc Viện phê phán cách dịch “theo sát ý gốc” của Xuân Việt và Xuân Phúc (Trải qua bao nhiêu là biến động, biển cả trở thành nương dâu – NXB Gallimard, Paris, 1961) và chọn cách dịch: Nơi mà xưa kia ngàn dâu xanh mướt, nay biển cả thét gào nhằm “gợi ra một hình ảnh, khuấy động lên một nỗi kinh hoàng xen lẫn mối thương tâm thầm kín, con người thấy hoàn toàn bất lực trước những xáo động của thiên nhiên”[5]. Huỳnh Sanh Thông trong bản tiếng Anh in lần thứ hai năm 1983 còn đi xa hơn và bỏ hẳn hình ảnh “bể dâu” (vẫn còn gián tiếp được giữ trong bản Nguyễn Khắc Viện) và thay thế bằng ẩn dụ ebb and flow[6] như trong ví dụ đã nêu.

So sánh với ba mô hình vừa phân tích sơ lược (“giải thích” hay diễn xuôi như ở trường hợp Nguyễn Văn Vĩnh, “hiện đại hóa” và cung cấp cho điển cố một ý nghĩa thi ca mới như ở Nguyễn Khắc Viện hay thay thế nó hẳn bằng một ẩn dụ thông dụng của ngôn ngữ đích như ở Huỳnh Sanh Thông), Irene và Franz Faber đã lựa chọn phương án diễn giải và tích hợp hệ thống ẩn dụ, biểu tượng của ngôn ngữ gốc trong văn bản ngôn ngữ đích VÀ đồng thời cấu trúc lại nhịp điệu chặt chẽ của thể thơ lục bát thành thơ tự do trên nền chủ đạo của phong cách thi ca cổ điển Đức. Có lẽ chính “phương án kép” bao hàm hai quy trình trái ngược này (a. Tái tạo chứ không thay thế hệ thống ẩn dụ gốc và b. Không mô phỏng mà “giải cấu trúc” hệ thống âm thanh, vần điệu bản gốc, tổ chức nó lại với một giọng điệu chủ quan, trữ tình) là căn nguyên để bản dịch Nàng Kiều có khả năng vừa mở ra cho người đọc Đức một “thế giới văn hóa xa lạ” (Johannes Dieckmann), vừa khiến họ “quên bẵng” vẻ xa lạ đó và tạo ra một sự “gần gũi trên phương diện nhân sinh” (Johannes Schellenberger). Có thể nói cảm giác bao trùm mà bản dịch DAS MÄDCHEN KIỀU (Nàng Kiều) mang lại là: Đây là một khúc hát vô tận, một “Đoạn trường mới”. Và với tư cách một tiếng hát trữ tình ngân vang không dứt ấy về khổ nạn của kiếp người, về sức mạnh của tình yêu và hy vọng, nó không những nói lên được phần “ý tại ngôn ngoại” của Nguyễn Du, mà cũng trở thành một tác phẩm văn chương độc đáo ngay trong chính nội bộ của lịch sử văn học Đức[7].

Sau khi cuốn sách xuất bản đầu tiên vào năm 1964, Franz Faber cho biết nhuận bút mà hai ông bà nhận được cho hơn 7 năm làm việc là 1.600,00 Mark (DDR), quy đổi ra giờ công là 2,5 Pfennig (tiền xu Cộng hòa Dân chủ Đức)! Cái gì là động lực cho công việc này, mà sản phẩm cuối cùng đã trở thành đỉnh cao tinh thần trong cuộc đời của hai ông bà và đồng thời là một sự kết nối ngôn ngữ – tâm hồn hi hữu giữa hai dân tộc cho đến thời điểm đó, mặc dù gần gũi về chính trị, nhưng còn xa lạ trên phương diện văn hóa? Đây là một câu hỏi lớn, vượt khỏi phạm vi chủ đề tham luận này: Phải chăng đây là cơ duyên gặp gỡ của rất nhiều yếu tố – khoảnh khắc lịch sử thế giới sau biến cố Điện Biên Phủ, bước ngoặt tinh thần trong cuộc đời cá nhân của Franz và Irene Faber (cho đến lúc đó chỉ nằm trong dòng chảy của lịch sử Đức nửa đầu thế kỷ XX) và cả phông văn hóa, tầm ứng xử của giới tinh hoa chính trị – văn hóa Việt Nam lúc đó?

Với mục đích chỉ để dịch một tác phẩm văn chương mà Irene Faber đã bỏ công học hẳn một ngôn ngữ thì rõ ràng đây không còn là một công việc dịch thuật thuần túy, mà là một Obsession, một đam mê. Sau khi từ Việt Nam trở về lần thứ 2 (1964-1967), vợ chồng Faber sẽ còn đi qua 42 nước với tư cách nhà báo, trong đó có thời gian sống nhiều năm ở Trung Đông. Nhưng theo lời của Franz Faber, không có xứ sở nào để lại trong ông bà một mối tình cảm lưu luyến lâu dài, bền vững như Việt Nam. Với tất cả mọi sự dè dặt tôi xin đưa ra giả định sau đây: Phải chăng với việc dịch và đồng sáng tạo Truyện Kiều của thi hào Việt Nam Nguyễn Du, Irene và Franz Faber cũng đã tìm được một phương thức biểu đạt số phận của chính họ: Truyện Kiều như một biểu đạt nghệ thuật phổ quát trước những cơn lốc lịch sử của thế kỷ XX, với tất cả những nghiệm trải bể dâu, như một niềm khát vọng và cứu cánh? Và Việt Nam, đất nước của Nguyễn Du, qua đó – qua DAS MÄDCHEN KIỀU/ Nàng Kiều – không chỉ còn là một quốc gia cụ thể, mà là “Land der Poesie”, một Nước Thơ? […]

Chú thích: 

[1] Irene và Franz Faber: Vorwort (Lời giới thiệu), in trong Nguyễn Du: Das Mädchen Kiều (Nàng Kiều). Nxb. Rütten & Loening, Berlin (Cộng hòa Dân chủ), 1964, tr. 9-10.

[2] Nguồn: Băng THQ ghi âm phỏng vấn Franz Faber ngày 04.07.2004.

[3] Xem Triệu Ngọc Lan: Nguyên nhân dịch lại Truyện Kim Vân Kiều và suy nghĩ về một số vấn đề, in trong Phạm Tú Châu: Dịch và nghiên cứu Kim Vân Kiều lục. Sđd, tr. 201-202.

[4] Nguồn: http://www.bichkhe.org/home.php?cat_id=147&id=459

[5] Xem: Nguyễn Khắc Phê, Bác sỹ Nguyễn Khắc Viện đã dịch Truyện Kiều như thế nào? Nguồn đã dẫn.

[6] Ở lần xuất bản đầu tiên vào năm 1973 khi dịch câu 3 (Trải qua một cuộc bể dâu), Huỳnh Sanh Thông còn giữ nguyên tích “bể dâu” (the sea now rolls where mulberry fields grew). Tuy nhiên cũng ở bản này, khi dịch câu 715 (Cơ trời dâu bể đa đoan) ông lại chuyển thành: Heaven’s involved design of flux and change. Xem: The Tale of Kieu by Nguyen Du (Translated and annotated by Huynh Sanh Thong), Random House, New York, 1973, tr. 33 và 56. Bản tiếng Đức của Irene và Franz Faber khi dịch câu 715 vẫn nhất quán với cách dịch ở câu 3, mặc dù có sự thay đổi về cú pháp để phù hợp với cách diễn đạt khác ở bản gốc: “Bể” ở đây không còn tự “dạt trôi” để “từ sóng cả trở thành nương dâu”, mà bị “cơ trời đa đoan” biến thành “nương dâu”, cũng như rồi “nương dâu” sẽ bị biến trở lại thành “bể” (Die Macht des Himmels, jener launenhafter Wechsel, der – das Meer – in Maulbeerbäume wandelt und zurück – in Wasser, traf auch uns). Xem Nguyễn Du: Das Mädchen Kiều. Nguồn đã dẫn, tr. 76.

[7] Tham khảo thêm Trương Hồng Quang: Goethes „Faust“ und Nguyễn Dus „Das Mädchen Kiều“ – ein komparatistischer Versuch (Faust của Goethe và Truyện Kiều của Nguyễn Du – một thể nghiệm so sánh). Tham luận bằng tiếng Đức tại hội thảo Literaturgeschichte und Literaturtheorie (Lịch sử văn học và lý thuyết văn học) tổ chức nhân dịp sinh nhật lần thứ 80 của Claus Träger ở Leipzig ngày 03.02.2007. Nguồn:  https://drtruong.wordpress.com/2014/03/31

(Trích đoạn từ bài tham luận “Về bản dịch tiếng Đức Nàng Kiều của Irene và Franz Faber và dự án Truyện Kiều song ngữ Đức – Việt” đọc tại Hội thảo “Đại thi hào dân tộc, danh nhân văn hóa thế giới Nguyễn Du: Di sản và các giá trị xuyên thời đại” do Viện Hàn lâm Khoa học xã hội Việt Nam và Uỷ ban nhân dân tỉnh Hà Tĩnh tổ chức tại Hà Nội, ngày 8-8-2015. Toàn văn bài viết sẽ in trong Kỷ yếu Hội thảo và sách “Truyện Kiều – So sánh và luận bình” sẽ ra mắt cuối năm nay)