Chân dung cái Đẹp (III)

Cái Đẹp như thách thức
trong Văn Nghệ và Triết Học – 2
( tiếp theo kỳ 1)

Bùi Đức Hào

Sau những thời điểm nghiêm trọng, mặc niệm nạn nhân của thảm họa Fukushima và của hàng loạt các chế độ toàn trị ở Bắc Phi, Trung Đông, cùng những nơi khác

Sau những chia sẻ xót xa với người phẫn nộ tại Việt Nam và trên toàn thế giới

Phải chăng – trong tận cùng tĩnh lặng nơi mỗi chúng ta – Văn Hóa vẫn mãi mãi là giếng trong sâu thẳm để soi mình những tra vấn, suy tư và ước mơ thời đại đối nghịch với vẩn đục bạo tàn, u mê, gian trá ?

2. Mấy vấn đề chung quanh việc tiếp cận tư tưởng và nghệ thuật đương đại – Phác thảo phân tích nguyên nhân khủng khoảng cùng triển vọng giải pháp

Sự sụp đổ của các mô hình và phương thức triển khai các hoạt động văn học nghệ thuật trong bối cảnh đảo lộn giá trị đã qua, tất nhiên đòi hỏi con người phải đẩy xa hơn nữa những nỗ lực suy tưởng, kiếm tìm. Mỗi hướng lạ mở ra sẽ là một cuộc phiêu lưu mới, mà không ai biết trước được kết quả. Song, thực tế cho thấy – đối với những ngôn từ và khái niệm lưu chuyển đó đây về cách tiếp cận hậu hiện đại như một « liệu pháp » đa năng trị khủng khoảng –, có nhiều ngộ nhận hoặc vội vàng đáng tiếc trong lãnh hội lẫn hành động, dẫn tới một số khẳng định thiếu cơ sở, cần được làm sáng tỏ. Mặt khác, Mỹ học – cùng với khả năng sáng tạo vô biên của con người – sẽ không bao giờ chịu bó tay, lùi bước. Nó thừa hưởng thành quả tư duy ở mỗi chặng đường và chấp nhận những thử thách gay go của thời đại.

Một vài nhầm lẫn thường gặp

Thất vọng trước sự xuống dốc – và thậm chí bế tắc – của nhiều bộ môn nghệ thuật như đã nói trên, con người dễ bị mê hoặc bởi những từ ngữ mới, thường được nhìn như khả dĩ chứa đựng những khái niệm tân kỳ, hứa hẹn : đó là trường hợp của thuật ngữ hậu hiện đại.

Ở đây, ta sẽ không trở lại định nghĩa và sự ra đời của nó, mặc dù những sai lạc thường gặp, bởi vì – một mặt – điều đó không thuộc chủ đích bài này và – mặt khác – có lắm tác giả đã làm rồi, tuy với những mức độ thành công nhiều ít khác nhau (mà trường hợp Ngân Xuyên [Phạm Xuân Nguyên] – ở Việt nam – chẳng hạn, là đáng cổ võ qua việc ông đã thẳng thắn đính chính điều không đúng trong bài viết của một người khác¹³⁰).

Nhìn kỹ ra, không phải chỉ riêng giới cầm bút người Việt mới có thể ngộ nhận trong lãnh vực này mà ngay cả một Alain Finkielkraut tên tuổi ở Pháp cũng vậy, như khi ông cho rằng hệ tư tưởng hậu hiện đại « bị giam hãm trong tất cả những thứ trừu tượng hóa (captive de toutes les abstractions) » và chỉ có «thi, văn với những tác phẩm cổ điển của nó mới có thể giúp ta nối lại mối liên hệ với thế giới khả sắc (la littérature, la poésie et ses classiques, peuvent encore nous aider à renouer un lien avec le monde sensible)¹²⁰» !

Trừu tượng hóa, dĩ nhiên, là mẫu số chung của các hoạt động tinh thần, nhưng không hề là trọng điểm hay đặc trưng của chủ nghĩa hậu hiện đại, mà ngược lại : trào lưu này dứt khoát giã từ thế giới trừu tượng thuần lý, đoạn tuyệt với nhãn quan đồng nhất hóa, với tư duy phổ quát luận, để đi sâu vào từng cái đặc thù cụ thể. Nó đánh đổi cái khả tri để thỏa chí đắm mình trong miền khả sắc. Nó cố ý xóa nhòa những lằn ranh quy ước rào cản – thời gian, không gian và thậm chí cả tập tục, cộng đồng văn hóa – để vinh danh cuộc hôn phối giữa các loại hình, phong cách nghệ thuật, để khuôn mặt nhân văn được thơi thới nét trào lộng, châm biếm hoặc khôi hài.

Tại sao phải khôi hài ? Bởi vì sứ mạng của nghệ thuật, nói cho cùng, cũng chẳng có gì khác hơn là đem lại cho nhân loại nụ cười dưới nhiều góc độ, dạng thức khác nhau. Trong hoàn cảnh đó – trên bậc thang trào phúng nhân loại – còn có mức nào cao hơn mức tự trào? Văn nghệ hậu hiện đại, bằng tham vọng và thủ pháp diễu nhại đặc thù của nó, rõ ràng nhắm thẳng vào đích ấy : tự lấy mình làm đối tượng khôi hài. Điều đó thể hiện một sự trưởng thành nhất định về mặt tư tưởng cũng như nghệ thuật, mạnh dạn quay lưng lại với con đường thuần lý đã quá xưa cũ.

Và như vậy, câu nói của A. Finkielkraut phải chăng rất có thể chỉ phát xuất từ một sự nhầm lẫn với tên gọi biểu hiện trừu tượng (expressionnisme abstrait) của một trường phái nghệ thuật tiền phong nổi tiếng, hiện vẫn còn tiếp tục gợi hứng cho một số họa sĩ đương đại (qua action painting và colorfield painting) ?

Trở lại với vấn đề thuật ngữ, sự lẫn lộn thường thấy về nội dung các cụm từ tận cùng bằng ba chữ « hậu hiện đại » đòi hỏi ta phải hết sức thận trọng để nắm được những khác biệt cơ bản nằm ở phía sau : chẳng hạn giữa « triết học hậu hiện đại » và « triết lý của chủ nghĩa hậu hiện đại »¹³¹, giữa chủ nghĩa hậu hiện đại (postmodernisme) so với tính hậu hiện đại (postmodernité) ¹³². Thậm chí, lại còn phải đi vào từng bộ môn một (kiến trúc¹³³, âm nhạc¹³⁴, văn chương¹³⁵) mới nhận được ra rằng ngay cả tính chất hậu hiện đại của chúng cũng không giống nhau nốt. Đó là chưa nói đến việc bản thân nội dung hậu hiện đại hiểu theo kiểu Pháp cũng có phần khác với cách diễn giải kiểu Anh Mỹ¹³⁶ (và thường lại còn tùy thuộc vào cả tác giả nữa) : thêm một bằng cớ cụ thể về tính phức tạp rất ư... hậu hiện đại của những khái niệm đương thời¹³⁷ !

Trước «mê hồn trận » đó, chả trách là đã có những «trao đổi» khá « sôi nổi » – nếu không muốn nói hơn – giữa một số tác giả Việt nam về ý nghĩa thật sự của cái gọi là hậu hiện đại¹³⁸.

Vì thế, có lẽ sẽ không vô bổ chút nào nếu phải ghi nhận lời giải thích trong suốt sau đây của Marc Jimenez¹³⁹, một chuyên gia Pháp được đánh giá cao trong ngành Mỹ học : << Hậu hiện đại không phải là một phong trào hay luồng tư tưởng nghệ thuật. Đúng hơn, nó là biểu hiện nhất thời của cuộc khủng khoảng về hiện đại đã bổ xuống xã hội phương Tây và đặc biệt là những nước công nghiệp hóa cao nhất trên hành tinh. Hơn cả một sự tiên liệu đi nước trước đối với cái tương lai mà nó chối từ phác họa ra, hậu hiện đại xuất hiện như triệu chứng của một « nỗi bất ổn mới trong nền văn minh ». Triệu chứng dần dà tan biến đi. Còn khủng khoảng thì ở lại : nó giữ một vị trí đáng kể trong cuộc tranh luận mỹ học về nghệ thuật đương đại >> .

Cuộc tranh luận ấy kéo dài từ mấy thập kỷ nay và vẫn chưa chấm dứt.

Tuy nhiên, trước khi đi sâu vào lý luận mỹ học, có một điều ta có thể cho là quá hiển nhiên nhưng hệ luận của nó thì dường như lại chưa được nhìn nhận đúng mức, đó là : không thể có chủ nghĩa hậu hiện đại mà không có triết học hậu hiện đại. Cái sau này nếu không là điều kiện – bởi sự xuất hiện của Nghệ thuật thường đột biến và đi trước những tư duy về nó – thì ít ra cũng là bối cảnh tư tưởng của cái trước, đối với một trào lưu văn nghệ đã định hình, và – trong hoàn cảnh đó – không thể chối cãi vai trò trung tâm cùng những đóng góp quan trọng của các triết gia Pháp (mà người Mỹ gọi là « French Theory ») trong dòng chảy tư duy đương đại.

Chính ra, về các triết gia Pháp này, có một số sự việc không hay làm phương hại đến sự trong sáng của cuộc chơi chữ nghĩa – chẳng hạn như vụ Sokal nổi tiếng – cũng âm vang tới Việt Nam và trong giới Việt kiều, nhưng do quá phức tạp nên sẽ không được xử lý trong bài này.

Khủng khoảng văn hoá, nói cho cùng, bắt nguồn từ khủng khoảng giá trị. Phần lớn các ý tưởng và sáng tác nghệ thuật từ mấy thập kỷ qua đã gây thất vọng vì không tạo ra nổi nét đẹp mới, tương xứng với những bước đi mới của nhân loại.

Phải chăng văn nghệ sĩ đã chạm giới hạn của những lý thuyết khiên cưỡng, giữa một thời đại vừa bị lung lay nền tảng vừa cạn đề tài và hiếm tài năng ? Hồi cuối thời kỳ « đại tự sự » cũng trùng hợp với giai đoạn ra đời của những nghệ phẩm thế hệ mới, nói chung là rất “thường” – nếu không muốn dùng những tính từ tệ hơn –, dưới mắt người thưởng ngoạn : không còn tìm đâu ra được nữa, những hoành tráng vĩ đại (grandiose) đã từng dệt nên những trang rực rỡ, để đời, trong lịch sử văn minh nhân loại.

Tìm hiểu nguyên nhân của tình trạng này chính là cách để nhận ra những khó khăn – từ bên trong lẫn bên ngoài – đã ảnh hưởng nặng nề trên “đầu ra” của văn học nghệ thuật thời ta đang sống và qua đó, cũng giúp ta hình dung được những thách đố đặt ra cho văn nghệ sĩ trên con đường sáng tạo.

Nguyên nhân chủ quan của khủng khoảng nghệ thuật

Nếu hiểu tức thời theo « nghĩa gần », thì trước tiên phải nhìn nhận Nghệ thuật đã có thành tích hết sức đáng biểu dương bởi nó « sống sót » được đến hôm nay, sau những lời tiên tri nghe như « hồi chuông định mệnh » phát đi từ Hegel (1770-1831)¹⁴⁰và vang vọng đến tận Danto¹⁴¹. Nhưng, dẫu vậy, Nghệ thuật làm sao giữ nổi cho được « nguyên vẹn hình hài », một khi mà chính bản thân người nghệ sĩ – trong quá trình sáng tác mấy chục năm trở lại đây – đã vấp phải nhiều sai lầm tai hại !

Sai lầm thứ nhất là bệnh chạy theo cách tân. Đối với phần đông các trào lưu nghệ thuật, sự đoạn tuyệt với truyền thống dần dà trở thành một ...truyền thống, đến nỗi nhà phê bình Mỹ Harold Rosenberg (1906-1978) đã đặt tên cho quyển sách nổi tiếng của ông là « Truyền thống cái Mới » (The Tradition of the New, 1959). Thực ra, ngay từ 1917, lý thuyết gia hàng đầu của họa phái tương lai Ý Severini đã cảnh báo: « Ngày nay người ta thường hay nhầm lẫn độc đáo với riêng lạ, và tưởng rằng sự ít nhiều trông ra có vẻ độc đáo là đủ để làm nên giá trị cho một nghệ phẩm (On confond souvent aujourd’hui l’originalité avec la singularité et on a l’illusion qu’une originalité plus ou moins apparente puisse constituer a elle seule la valeur d’une œuvre d’art)»¹⁴² [ Xin lưu ý từ Việt “độc đáo” – được dùng để dịch từ Pháp originalité – không nói lên được sự khác biệt sâu sắc giữa nó với từ singularité : cái “độc đáo” thường là đối với một hệ thống quy ước hay “ mốt” nào đó, dễ nhanh chóng trở thành lỗi thời, trong khi cái “riêng lạ” thì chỉ có thể tìm thấy duy nhất ở một tác giả, và gần như không tùy thuộc thời gian].

Về lỗi làm mới như… cái máy này, Octavia Paz (1914-1998, Nobel văn chương 1990) đã có phê phán nghiêm khắc và rành rẽ như sau, khi bàn tới thi ca : « Nghệ thuật hiện đại bắt đầu mất đi những quyền năng phủ định của nó. Từ nhiều năm qua, những phủ định của nghệ thuật chỉ là sự lập lại theo kiểu thói quen lễ tục : nổi loạn đã trở thành thủ pháp, phê bình thành biện ngôn tu từ, hành động xé rào vi phạm thành nghi lễ. Phủ định đã hết còn là sáng tạo. Tôi không nói rằng chúng ta đang sống thời cáo chung của nghệ thuật : chúng ta đang sống hồi chấm dứt của ý tưởng nghệ thuật hiện đại (L’art moderne commence a perdre de ses pouvoirs de négation. Depuis des années, ses négations sont des répétitions rituelles : la rebellion est devenue procédé, la critique rhétorique, la transgression cérémonie. La négation a cessé d’être créatrice. Je ne dis pas que nous vivons la fin de l’art : nous vivons celle de l’idée d’art moderne)».¹⁴³

Sai lầm thứ hai, phổ biến và trầm trọng, là bệnh quá thiên trí tuệ, một kiểu « trí thức chủ nghĩa » (intellectualisme) đã biến nghệ thuật thành lãnh địa khô khan của lý thuyết, suy luận, thay vì là đất màu tự nhiên của cảm xúc, trực quan. Harold Rosenberg đã từng có nhận xét dí dỏm : « Một bức họa hay bức tượng đương đại là một thứ nhân mã, nửa là chất liệu nghệ thuật, nửa là chữ (Une peinture ou une sculpture contemporaine est une espèce de centaure – moitié matériaux artistiques, moitié mots) ».¹⁴⁴

Trên thực tế, cái tỉ lệ đó không phải chỉ nửa này nửa nọ, mà hình như còn... thấp hơn cho phần nghệ thuật thực thụ : hai triết gia hàng đầu của mỹ học giải tích (esthétique analytique) Arthur Danto và George Dickie đã xác định vai trò then chốt của những « thiết chế » (institutions) trong việc quyết định số phận nghệ phẩm. Một tác phẩm chỉ có giá [trị] khi nào nó được « lăng xê » và « tung hứng » bởi cả một « đạo quân » truyền thông, chuyên gia buôn bán nghệ phẩm, quan chức bảo tàng viện v.v. theo quy định (The Artworld, như Danto đã chỉ ra trong bài viết nổi tiếng của ông năm 1964), mà màn khởi đầu – nói không ngoa – thường là một loạt bài phê bình, phỏng vấn, quảng cáo, tổ chức « sự kiện »... : toàn là chữ. Chẳng còn một khe trống nào để hở cho hạnh ngộ tình cờ !

Đó cũng là cái bẫy mà các nhà phê bình – kể cả những nhân vật thông thái, nổi tiếng nhất – thường sa vào, dẫn tới nạn diễn giải quá đáng. Malevitch đã từng cả quyết rằng hội họa lập thể và trường phái tương lai « báo hiệu cho cuôc Cách mạng Tháng Mười Nga 1917 »¹⁴⁵ ! Gần đây hơn, Thomas McEvilley không ngại khoác cho chủ nghĩa hậu hiện đại cái áo... « giải-thực-dân » về mặt văn hóa (décolonisation culturelle) viện lẽ rằng trào lưu này đã giúp người ta « tẩy sạch » những quan niệm quá « nặng mùi » Âu châu trên bình diện mỹ học ¹⁴⁶ ! Diễn giải, một khi bị lạm dụng, sẽ dễ trở thành một thứ phụ tùng quá nặng nề làm phương hại đến chính nghệ thuật. Tệ hơn, đó là một thứ « bản tính thứ hai » gặm nhấm, bào mòn hết chất bộc trực thuần khiết tự nhiên của nghệ thuật, mà ngay những lời cảnh báo sáng suốt nhất cũng không đem lại hiệu quả mong muốn, như trường hợp điển hình của nữ văn sĩ Susan Sontag (1933-2004) qua tiểu luận nổi tiếng «Chống diễn giải» (Against Interpretation)¹⁴⁷của bà, xuất bản từ 1961. Tiểu luận tận cùng bằng một câu bất hủ, tát thẳng vào mặt thói quen lú khú suy biện (spéculative) : « In place of a hermeneutics we need an erotics of art (Thay vì một Thông- diễn-pháp [rắc rối khô khan], cái chúng ta cần là một Nhục-cảm-pháp [rạt rào hấp dẫn] của nghệ thuật) ».

Có lẽ « bụt nhà không thiêng » chăng ? Vậy xin hãy rời văn học và bước sang âm nhạc, để thấy rằng ngay cả nhạc tác gia « tổ sư » của dòng nhạc trí thức hiện đại Schönberg cũng không làm gì khác hơn là chống lại sự độc tôn khống chế của trí tuệ, qua lời khẳng định của ông với họa sĩ Kandinsky ngay từ buổi đầu thế kỷ XX : « Nghệ thuật thuộc về vô thức » ¹⁴⁸.

Đi xa hơn bước nữa, ta thấy rằng không riêng gì giới văn nghệ mà một triết gia như Merleau – Ponty (1908 – 1961) cũng bài bác xu hướng « trí thức chủ nghĩa » (intellectualiste) ngay cả trong ... triết học, coi đó là một nhược điểm. Hiện tượng học của tri giác (Phénoménologie de la perception) là một công trình quan trọng của ông, có nhiều cống hiến về mặt tri thức cũng như đã đặt cơ sở triết luận cho cách tiếp cận phi lý tính, vốn dính thịt liền da với hoạt động nghệ thuật. Merleau – Ponty vinh danh cái lôgic tri giác (logique perceptive) được khắc sâu trong thế giới khả giác, mà ông gọi – tiếp sau Husserl (1859 – 1938) – là «  diễn ngôn của mỹ giới¹⁴⁹ » trong đời sống, nghĩa là đối lập hoàn toàn với ảo tưởng trí thức chủ nghĩa ngỡ rằng « có thể làm cho người ta hiểu được thế giới và cuộc đời bằng cách sắp xếp những ý niệm¹⁵⁰». Đó là một điều đáng suy ngẫm cho giới văn nghệ sĩ, đặc biệt là những nhà phê bình và lý thuyết gia nghệ thuật.

Sai lầm thứ ba là sự lẫn lộn giữa ý tưởng nghệ thuật và nghệ thuật.

Khi Duchamp đem trưng bày cái bồn tiểu Fontaine, ông ta muốn biểu lộ một quan điểm mới – nhằm xóa bỏ ranh giới giữa nghệ phẩm và vật thông tục chẳng hạn –, bằng biện pháp đơn phương của nghệ sĩ chỉ định một món đồ nào đó là tác phẩm nghệ thuật. Về mặt tư tưởng, đó không phải là điều cấm kỵ hay đáng khinh bỏ, mà phải nhìn nhận là rất... lạ. Nó khiến người ta khựng lại và bắt buộc phải suy nghĩ. Thế thôi. Từ đó, nhiều thế hệ nghệ sĩ lại cứ nhắm mắt ca tụng và bắt chước cho ra những « tác phẩm » theo kiểu ấy, tưởng rằng hễ cứ gán được cho chúng một « lý lẽ nghệ thuật » nào đó là đủ : ý tưởng của Duchamp dù hay lạ đến đâu cũng chỉ tạo bất ngờ được một lần, và nhiệm vụ cao đẹp của nó chấm dứt ở đó. Lập lại Duchamp trong hoạt động sáng tác là chứng tỏ không hiểu ông ta và tự hạ thấp mình.

Hộp xúp Campbell’s, mô-típ lập đi lập lại trong sáng tác của Andy Warhol (Lưu ý: hình chót bên phải đã được bán với giá... 11,8 triệu đô vào tháng 5 năm 2006!)

Cũng vậy, khi Andy Warhol (1928-1987) vẽ hàng loạt những hộp xúp công nghiệp Campbell's (1962), rất có thể ông ta muốn (hoặc trực giác nghệ sĩ đã đưa đẩy ông) ghi lại trên khung vải một hình ảnh « sát sườn » của thế giới tiêu thụ thường nhật. Suy nghĩ ấy hoàn toàn có thể chấp nhận được, và cũng có thể đáng được coi là mới (tuy không có gì vĩ đại cho lắm !). Thế mà, người ta cũng tôn vinh và hâm mộ người nghệ sĩ may mắn – xuất thân từ ngành vẽ quảng cáo – này, đến nỗi khiến tác giả không chút ngại ngùng « xào đi nấu lại » mấy cái hộp xúp tốt số : khi thì đổi màu so với hàng thật ngoài đời, khi thì đổi kiểu¹⁵¹. Đó là quyền của Warhol. Ông ta được ca ngợi và vinh danh tại nhiều bảo tàng viện danh tiếng ở Mỹ : đó là quyền và đặc trưng của văn hóa Mỹ.

Có điều, đứng về mặt nghệ thuật thuần túy, nhai đi nhai lại một sáng kiến – thoạt đầu có thể là độc đáo – của một người, dẫu người đó là chính tác giả, là hoàn toàn non kém : khoảnh khắc của cái Đẹp, của Nghệ thuật là duy nhất, không thể – và không bao giờ – trở thành mạch ngầm, nguồn mỏ, để khai thác mãi mãi. Cái xuất thần của giây phút nghệ cảm hoặc ý tưởng nghệ thuật, hễ càng siêu việt thì càng không thể xuống cấp thành « khuôn » cho người đời tiếp tục đúc ra hàng loạt : sản phẩm thì được, nghệ phẩm thì không.

Cuộc cách mạng của nghệ thuật đương đại, nếu có, chỉ có thể là nỗ lực nghệ – thuật – hóa vật dụng, chứ không bao giờ ngược lại : vật – hóa nghệ thuật !

Alain Badiou, triết gia nổi tiếng của Pháp còn sống, đã rất có lý khi cho rằng nghệ thuật đương đại chỉ quan tâm đến thời khắc hiện tại và, do đó, tập trung trên động tác nghệ sĩ tức thời hơn là trên tác phẩm nghệ thuật¹⁵². Như vậy phải hiểu sao đây, việc một số nghệ sĩ miệt mài làm « nghệ thuật » bằng cách tiếp tục « soạn lại bổn cũ » của các bậc đàn anh thành danh nhờ dăm ba ý tưởng đã gây sốc một thời ?

Sự suy bại nghệ thuật một phần là do những nhầm lẫn đáng tiếc loại ấy đã đành, nhưng – nếu nhìn rộng hơn – ta không thể loại trừ ảnh hưởng của dòng tư tưởng triết học chủ đạo, cũng như của một số lý thuyết thời thượng gần đây, đã khiến người nghệ sĩ chân thành cứ đinh ninh tưởng mình đang « đi trên đường lớn ».

Bóng đè của triết thuyết và lý luận phê bình trên nghệ thuật

Có thể nói nguyên nhân khách quan của sự biến dạng lạ lùng trong nghệ thuật nằm ở hai mức độ : sức công phá của triết học duy cá thể mà Nietzsche là người đã bắn phát thần công chí tử, và sự thúc dục của những lý thuyết – ra đời chủ yếu tại Mỹ – có tham vọng làm hợp thức hóa (légitimation) các biểu hiện phi nghệ thuật đương đại.

Về điều kiện tư duy, nghệ sĩ không thể đứng ngoài không gian suy tưởng của thời mình. Đặc biệt đối với phương Tây, Nietzsche là triết gia đã mở ra kỷ nguyên mới cho cái tôi nhân loại một cách sâu sắc và toàn diện hơn tất cả những gì triết sử để lại. Ông bắt tội Socrate đã « thiến » cái khả sắc (Crépuscule des Idoles, trích dẫn ở nguồn 77**, tr.186). Ông phát hiện sự vỡ mảnh (brisure) của cái tôi cùng với sự ló dạng của vô thức. Nietzsche phê phán và vượt qua cogito của Descartes, đơn thể (monade) của Leibniz, lập thuyết về tính « tương đối quan điểm » (perspectivisme) trong thế giới mà ông cho là chỉ gồm toàn diễn giải chứ không hề có sự kiện (nguồn 77**, tr.162 & 166) : tư tưởng mới mẻ và triệt để của Nietzsche đã cuốn hút nhiều thế hệ, dù có thực sự được « tiêu hóa » hay không, và dẫn đến tình trạng mà Luc Ferry – trong luận đề quen thuộc của ông về Mỹ học – gọi là chủ nghĩa cực-cá-thể (ultra-individualisme).

Nếu nhìn bao quát hơn, cả về phương diện xã hội học, ta có thể ghi nhận quan điểm của Daniel Bell (1919-2011) cho rằng « ý tưởng nền tảng của chủ nghĩa hiện đại, khuynh hướng phổ biến trong nền văn minh phương Tây kể từ thế kỷ XVI là ý này : đơn vị xã hội chẳng phải là nhóm, hội đoàn, bộ lạc hay thành đô, mà là cá thể¹⁵³».

Trong lãnh vực nghệ thuật, cuộc « cách mạng » thời đại ấy – dưới con mắt tinh đời của Kandinsky – đương nhiên dẫn tới sự « chối từ những hình thái quen thuộc của cái đẹp » cùng với sự « tôn sùng mọi thủ pháp bộc lộ cá tính ».¹⁵⁴

Nhưng « chối từ hình thái quen thuộc của cái đẹp » đâu có thể nào lại trở thành đi bôi bẩn nghệ thuật bằng những đề tài loại... tiểu tiện hoặc phân người như ta đã thấy trên kia ! Và « bộc lộ cá tính » cũng đâu có nghĩa là sa xuống vũng lầy bản ngã ngạo mạn, đến độ biến thành bệnh « tự mê ngắm mình » (narcissisme), như Luc Ferry đã có lần minh hoạ qua hai ví dụ quả tình vượt quá sức tưởng tượng¹⁵⁵: cái thứ nhất là của Duchamp, liên quan đến một cuộc diễn thuyết do ông tổ chức tại Mỹ mang tên… « A propos of Myself » ; và cái kia là của Boulez, đã từng – không chút ngại ngùng – bày ra cho phần mở đầu quyển Penser la musique contemporaine aujourd’hui (nxb. Gallimard, 1987) của mình một cuộc « tự phỏng vấn (auto-entretien) » nhan đề... « De Moi à Moi (Từ Tôi đến Tôi)» !

Tôn trọng cá thể đã đem lại cho lịch sử phương Tây những thành quả tiến bộ vượt bực. Nhưng sự triển khai trái lối cái tôi – không phải cái tôi triết học đích thực của tự do, cái tôi văn nghệ chân chính của sự riêng lạ khả dĩ đem lại sự phong phú, độc đáo và tầm cao tư tưởng, mà là một thứ chủ nghĩa cá nhân trần trụi, hở hang – sẽ chỉ dẫn tới lố bịch kệch cỡm.

Về điều kiện sáng tác, nghệ thuật là tinh hoa « khó tánh », không bao giờ có thể tồn tại một mình giữa hư không. Luôn luôn sóng đôi với phê bình, nếu không được làm tri kỷ thì chí ít nó cũng là đồng đội hoặc đối tác đặc biệt – ngoại trừ trường hợp các thiên tài – trong cuộc tìm kiếm gian nan những vùng Đất mới. Mang nặng đẻ đau trong sáng tác là chuyện của nghệ sĩ ; đánh giá, lập thuyết, soi đường, là của nhà phê bình. Bao lâu cặp bài trùng này biết thuận tình ăn ý, chung vai gánh vác trách nhiệm thời đại, thành khẩn xả thân cho Nghệ thuật, thì chừng ấy nhân loại sẽ có được những tác phẩm lớn. Ngược lại, nếu phê bình biếng nhác qua loa, thiếu khả năng nhìn sâu thấy rộng, thì nghệ thuật sẽ có cơ đâm vào chỗ chết.

Tế nhị hơn một mức, nếu phê bình có làm nhiệm vụ lập thuyết thật đấy nhưng lại quá cao siêu, xa vời, chỉ ra vẻ bề ngoài mà không đáp đúng những mong chờ sâu sắc bên trongi – nói trắng ra là sai lạc –, thì tình thế cũng sẽ chẳng khá hơn; có khác chăng là thời gian hấp hối sẽ lây lất kéo dài : phải chăng đó là thực trạng của một mảng lớn nghệ thuật đương đại ?

Làm sao cắt nghĩa được sự bất cần dư luận của một lớp nghệ sĩ mới trong hoạt động sáng tác lập dị của họ, nếu không đặt giả thuyết về niềm tin quá đỗi... « ý thức hệ » (idéologique) của họ trên những lý thuyết mỹ học – phần lớn thuộc loại giải tích –, mà đối tượng suy biện tiêu biểu bao gồm những ready made, nghệ thuật Pop Art và Ý Niệm¹⁵⁶ ?

Harold Rosenberg có lẽ là người nhìn xuyên suốt sớm nhất hiện tượng này. Ông đã chỉ ra quá trình “giải nghệ thuật”, bắt đầu bằng sự tước bỏ chính cái danh xưng truyền thống của nó : « Nghệ thuật thời đại chúng ta bị nằm trong một phong trào giải-định-nghĩa khiến nó thành một vật phiếm định, lờ mờ, thậm chí gây lo (L'art de notre époque est pris dans un mouvement de dé-définition qui en fait un objet incertain, ambigu, voire anxiogène)».¹⁵⁷

Không lo sao được khi nghệ thuật bị rút ruột, lột da bởi nhiều nhà lý luận, mà đứng đầu là Nelson Goodman (1906-1998) ! Nghệ thuật mất hẳn cái quy chế là [một cái gì] (what is art ?), để chỉ còn tồn tại khi [người ta muốn] (when is art ?)… Cơ sở bản thể luận (ontologique) bị triệt tiêu như thế, nghệ phẩm chỉ còn giữ lại được chức năng (fonctionnalité) thực dụng của vật thể đơn thuần. Chẳng những thế, nghệ thuật lại còn bị đồng hóa theo hai hướng hoàn toàn đối nghịch, khi thì với cái «vỏ» dạng thức thuần túy – theo quan điểm (Formalism) của Clement Greenberg (1909-1994) –, khi thì với cái «ruột» ý niệm trừu tượng – theo lập trường (tiểu luận «Art after Philosophy», 1969) của Joseph Kosuth (sinh 1945).

Rất có thể các nhà phê bình nghệ thuật người Mỹ này muốn bắt chước Heiddeger, Derrida bên trời Âu trong nỗ lực « tháo gỡ » (déconstruction) những gì có trước, đó chăng ?

Nhưng, nghệ thuật đâu phải là triết học, cũng chẳng là trò chơi cho những kẻ thiếu tâm hồn ! Cho nên, những toan tính vay mượn hoặc ngoại suy (extrapoler) « tư tưởng của triết gia Wittgenstein (1889-1951) » để lập ra những mô hình lý luận nghệ thuật « trái cựa » như vậy, e chỉ phù phiếm chứ không phù hợp.

Harold Rosenberg – ngay từ thời điểm của ông – đã không lầm khi hạ bút : « Nghệ thuật đương đại càng tham vọng cao xa thì càng dễ rủi không giống gì nghệ thuật (Plus l'art contemporain est ambitieux, plus il court le risque de ne pas ressembler à de l'art) » (sđd, tr.99).

Trên thực tế, tất cả những gì được tự cho là tân kỳ nhất đó chỉ nhằm đẩy nghệ thuật vượt ra ngoài giới hạn cố hữu của nó, để phiêu lưu dấn bước vào vùng phản (anti-art) hoặc phi nghệ thuật (non-art) như ý kiến xác nhận, gần đây hơn, của một Thierry de Duve « Chiêu readymade là một động tác đã 1/ghi thể loại phản và phi nghệ thuật vào hàng nghệ thuật hiện đại 2/ « tái nhập » nghệ thuật vào trong cái hậu hiện đại (Le readymade est un geste qui 1/ inscrit l'anti – art et le non – art dans l'art moderne 2/ recycle l'art dans le postmoderne)».¹⁵⁸

Nhưng cái «mốt» phi hoặc phản nghệ thuật ấy sẽ tồn tại được bao lâu, một khi mà đã có những nghệ sĩ như nhóm Stuckists¹⁵⁹ lên tiếng phản đối một cách hết sức nghiêm túc ? Còn Nghệ thuật Ý niệm, ta phải nghĩ sao về nó khi mà – ngoài nhóm vừa kể – đã có những nhân vật chính thức tầm cỡ của Vương quốc Anh mạnh dạn tố cáo bằng những lời lẽ chẳng hề sợ sống sượng ¹⁶⁰: Ivan Massow khi đang làm Chủ tịch Viện Nghệ Thuật Đương Đại và Kim Howells, Bộ trưởng Bộ Văn Hoá ?!

Thierry de Duve có câu chí lý đến phải giật mình (Nguồn 169, tr.41) : « Lý thuyết nghệ thuật không có nền tảng ở trong nghệ thuật (La théorie de l'art n'a pas son fondement dans l'art) ».

Chính vì vậy, sự phản kháng đến từ bên trong, bởi chính những nghệ sĩ – như trường hợp nhóm Stuckists – mới mong có đủ sức thuyết phục, để làm lặng tiếng những suy biện thiếu thực chất và không cơ sở, hoàn toàn nằm ngoài mỹ giới, đã làm mưa làm gió trên diễn đàn nghệ thuật bấy lâu nay : thứ gió chướng mưa cuồng, chỉ giỏi khuấy tung lên đám bụi mờ ảo tưởng, làm tan tác hương hoa.

Từ nghệ thuật giải cứu đến giải cứu nghệ thuật

Bởi nghệ thuật là hương hoa, là sự chắt lọc tinh tuý từ những sự thể thô nhám hoặc sờn trơn nhàm nhạt của cuộc đời, nên cái Đẹp hiển lộ luôn đem lại niềm hân hoan cảm khoái, làm hé mở trái tim và hướng ta về những chân trời cao rộng.

Ở Việt Nam, Nguyễn Đình Thi có lẽ là người đầu tiên – và duy nhất – trong guồng máy dám chính thức đề cập đến tính hướng thượng của cái Đẹp, trong một bài nói chuyện¹⁶¹ tại Trường dạy viết văn Nguyễn Du, khoá III. Đáng lưu ý là những câu như : « Chính cái Đẹp đã biến một thằng giặc (Thành Cát Tư Hãn, qua « tác phẩm ba-lê kinh điển của Alixia-Alôngxô » được tác giả nói tới) trở lại làm một con người[…] Viết về cái ác như Đôstôiepsky cũng phải đẹp. Viết về người xấu như Nam Cao cũng phải đẹp : đẹp trong tầm tư tưởng, đẹp trong cấu trúc, đẹp trong ngôn ngữ. Đó mới là cái đẹp vĩnh hằng… » (sđd,tr.43). Và ông mạnh dạn tuyên bố : « Cái Đẹp không có tính giai cấp » (sđd, tr. 44).

Ở Mỹ, nữ chuyên gia về văn minh Hy Lạp Edith Hamilton cũng đã thuật lại sử tích – đẹp như một huyền thoại mà có thật – của đạo quân thượng võ Sparte thời xa xưa, sau khi đánh chiếm xong kinh đô Athènes ( thế kỷ V trước CN), đã từ chối lệnh cho đốt cháy thành này, chỉ vì họ được nghe – trong buổi lễ mừng chiến thắng – một bài thơ tuyệt tác của thi hào Euripide ( 480-406 tr. CN.) : họ long trọng tuyên bố rằng « cái thành phố đã sản sinh ra một nhà thơ tài hoa như thế thì sẽ không bao giờ phải chịu nạn bị tàn phá ».¹⁶²

Gần đây hơn, cũng trong bối cảnh chiến tranh, điện ảnh Hollywood đã cống hiến cho thế giới nhiều mỹ cảm thú vị qua phim «Người chơi dương cầm (The Pianist)»¹⁶³: chuyện một chàng trai Do Thái đã thoát chết nhờ giỏi chơi đàn và may gặp một tướng chỉ huy Đức quốc xã có đôi tai biết thưởng thức…

Trong những giây phút định mệnh « nghìn cân treo sợi tóc » ấy, nghệ thuật đã cứu con người : đằng này thoát chết, đằng kia khỏi biến thành kẻ sát nhân. Nhưng sự giải cứu không chỉ đơn thuần theo nghĩa đen như thế, mà chính là bóng mát chở che của cái Đẹp trên từng nếp cuộc sống tinh thần.

Từ nét vẽ khó tin nơi thạch động tiền sử cho đến tiếng hát tập thể lạ thường vút lên từ lồng ngực những kẻ cùng lâm tử nạn – ở những hoàn cảnh bi ai cùng cực nhất – còn lưu trong ký ức loài người, đã có biết bao bằng chứng hùng hồn cho thấy nghệ thuật đẩy lùi được biên giới cái hữu hạn, hoá giải nỗi sợ hãi, hà hơi đắp thịt cho tâm hồn nhân loại.

Cũng chính vì thế, tôn giáo – bởi yếu tính (essence) và chức năng của nó – rất quan tâm đến khả năng cứu rỗi của cái Đẹp, đặc biệt là Công giáo, qua những phát biểu được lập lại nhiều lần bởi nhiều vị Giáo hoàng kế tiếp nhau : từ Thư gửi nghệ sĩ của Pie XII năm 1952¹⁶⁴ đến Diễn văn của Benoît XVI trong cuộc gặp gỡ với nghệ sĩ cuối 2009 tại Nhà thờ Sixtine huy hoàng tráng lệ¹⁶⁵, đã có nhiều văn bản đáng chú ý khác như Thông điệp của Paul VI về vai trò của cái Đẹp tại lễ bế mạc Công đồng Vatican II (1965)¹⁶⁶và Thư gửi nghệ sĩ của Jean-Paul II (1999) ¹⁶⁷. Trích dẫn rộng rãi quan điểm của nhiều văn nghệ sĩ nổi danh trong lịch sử, các Giáo hoàng không ngớt lời ngợi ca cái Đẹp và sứ mạng của người làm văn nghệ với tất cả sự nồng nhiệt, mà đoạn phát biểu sau đây của Paul VI là một minh hoạ : « Thế giới ta đang sống cần cái đẹp để khỏi rơi vào tuyệt vọng. Cái đẹp, cũng như chân lý, đem lại niềm vui cho trái tim người ; nó là thứ quả quý chống lại xói mòn của thời gian, hợp nhất các thế hệ và khiến giữa họ có được sự tương thông trong niềm chiêm ngưỡng thán phục. Và có được như thế là nhờ bàn tay của nghệ sĩ quý vị…Hãy nhớ rằng quý vị là những người canh giữ cho cái đẹp của thế giới chúng ta » (Ce monde dans lequel nous vivons a besoin de beauté pour ne pas sombrer dans le désespoir. La beauté, comme la vérité, est ce qui apporte la joie au cœur des hommes, elle est ce fruit précieux qui résiste à l'usure du temps, qui unit les générations et les fait communiquer dans l'admiration. Et cela grâce à vos mains... Rappelez – vous que vous êtes les gardiens de la beauté de notre monde) ¹⁶⁶.

Bên trong nhà thờ Sixtine (Vatican, La Mã)

Không phải chỉ các nhà lãnh đạo tôn giáo mới nói đến tính thánh thiện của cái Đẹp, mà xã hội công dân người thường – đặc biệt là các tầng lớp trí thức – cũng quan tâm đến tác dụng giải cứu của nó¹⁶⁸. Tuy nhiên, như đã thấy trên, vấn đề thời đại chúng ta không nằm ở đó, mà ở chiều ngược lại : phải dùng liệu pháp nào đây, cho chính nghệ thuật đang lâm nguy ?

Không đơn giản. Bởi vì ngay một chuyên gia như Luc Ferry, khi bàn về sự suy thoái của nghệ thuật và những cái lớn lao đang trên đà biến mất trong hoạt động con người hiện nay, cũng đã tỏ ra bi quan và cạn ý đến độ ông phải gợi ra – như một hướng giải pháp – « mô hình » noi theo hình ảnh các... sinh hoạt thể thao, mà ông cho là biểu hiện gương mẫu, sáng giá nhất cho sự cao đẹp trong thời khủng khoảng¹⁶⁹ : có thể lắm, nhưng sao lại đi đồng nhất chuyện thi thố chủ yếu dựa trên cơ bắp với sáng tạo văn học nghệ thuật !

Mỹ học hậu hiện đại có là giải pháp ?

Tiến trình vận động nghệ thuật, từ lâu, đã vượt qua đỉnh điểm của phát triển truyền thống. Từ hiện đại qua tiền phong chủ nghĩa – rồi đến hậu hiện đại –, nghệ thuật đã liên tục lột xác, thay hình đổi dạng và trải qua nhiều chặng đường thử thách.

Jean-François Lyotard (1924-998), người có công đẩy hậu hiện đại ra ánh sáng sân khấu học thuật, đã nêu bật một số ý tưởng sâu sắc và triệt để về thời kỳ này, mặc dù không có sự đồng thuận giữa ông và các triết gia nổi tiếng khác như Jürgen Habermas và Richard Rorty. Nói về nghệ thuật, ông cho rằng đối tượng của mỹ học hậu hiện đại không còn phải là cái đẹp (le beau) mà là cái kỳ mỹ (le sublime).

Xin nhắc lại : kỳ mỹ (chứ không phải cao cả – như đã được trình bày trong phần I* của loạt bài này – bởi nó không hề dựa trên đạo đức !) là một khái niệm mới mẻ đối với chúng ta – nhất là người Việt –, thường được mô tả như niềm thích thú (plaisir) pha lẫn với đôi chút «nghịch cảm» như sự choáng ngợp, sợ hãi, nể vì ...; thậm chí, có khi là một thứ terror and delight như cách nói của Edmund Burke trong A philosophical Inquiry into origine of our ideas of the Sublime and Beautiful (1757).

Lần đầu tiên được phân tích cặn kẽ và thấu đáo qua triết luận hoàn chỉnh của Kant (Analytique du sublime trong "Phê phán năng lực phán đoán"[Critique de la faculté de juger], 1790), cái kỳ mỹ – trong một chừng mực nào đó – đã được khái quát hoá lên mức một khái niệm mỹ học đặc biệt, tương ứng với sự xung đột giữa một bên là cái có-thể-lãnh-hội (khả niệm, le concevable) và bên kia là cái có-thể-trình-bày-được ([xin tạm gọi tắt là] khả biểu, le présentable).

Từ đó, Lyotard đã triển khai những xác tín về nghệ thuật của mình : « Nghệ thuật hiện đại tìm thấy sức bật của nó trong mỹ học của cái kỳ mỹ : sự xung khắc giữa cái khả niệm và cái khả biểu ; sự rời khỏi hiện thực (L'art moderne trouve son ressort dans une esthétique du sublime : discordance du présentable et du concevable; retrait du réel)» ¹⁷⁰. Và ông nhận xét : « Hiện đại thì không khi nào lại không gây xáo động niềm tin, và nghệ thuật hiện đại thì không bao giờ lại không trình bày cái « bất-khả-biểu » (La modernité ne va jamais sans l'ébranlement de la croyance, et l'art moderne sans une présentation de l'imprésentable) ¹⁷¹.

Về mặt thuật ngữ, xin lưu ý là – đối với Lyotard – hiện đại và hậu hiện đại cơ bản không khác nhau : sự phân biệt không dựa trên thứ tự thời gian, mà nhằm ở tâm thức, cái sau là sự triển khai nối dài của cái trước, trong cùng một thời kỳ hiện đại không ngừng đổi mới.

Như vậy, trên lý thuyết, người nghệ sĩ có thể nhấn mạnh hoặc trên sự bất lực của khả năng trình bày¹⁷²(mà Lyotard sắp vào loại mélancolie [u hoài]), hoặc trên sức mạnh của khả năng tạo ra ý niệm mới¹⁷³(được sắp vào loại novatio [làm mới]), hoặc có khi trên cả hai : chính vì thế mà Picasso, Lissitzky, Duchamp rồi Malevitch, Chirico đều được Lyotard kể ra như những tên tuổi tiêu biểu cho các khuynh hướng này. Về phía người thưởng ngoạn, cái kỳ mỹ sẽ được cảm nhận khi nào có sự đối chọi hay một độ căng nào đó giữa ý đồ khả tri ban đầu và cách biểu hiện khả sắc của nghệ sĩ qua tác phẩm.

Trên thực tế, hiếm khi thấy được tác phẩm nào đạt tới hiệu ứng mong đợi. Quá nặng về cái khả niệm, tác phẩm sẽ chỉ là trò chơi ý tưởng như đã thấy trên ; quá thiên về cái bất khả biểu, người nghệ sĩ – nếu không phải là thiên tài – sẽ giống như một kẻ lừa bịp : vẽ cái không thể vẽ được thì sẽ chẳng đi đến đâu, cần chi bày vẽ lắm điều !

Trừ phi – và có lẽ đó cũng là thách đố lớn cho nhân loại trong ý hướng vươn tới cái vô cùng, như sẽ được phân tích dưới đây – chúng ta phải hiểu cụm từ bất khả biểu như danh xưng tại thế (immanence) của một thực thể linh diệu – siêu thế, siêu nghiệm (transcendance), bất khả tư nghì – là đối tượng mở muôn đời của sáng tạo nghệ thuật. Một thứ danh khả danh phi thường danh, theo cách nói của Lão Tử. Chỉ những nhà sáng tạo thiên tài – như Xuân Diệu chẳng hạn, trong ví dụ trường hợp Việt Nam – mới nắm bắt được, ở một giây phút nào đó, cái bất khả biểu ấy, mới tương thông với cái vô cùng, mới lột tả thần tình cái bất khả : nhà thơ vẽ ra cái mong manh, vô hình, phi vật thể – cái không thể trình bày theo ngôn ngữ Lyotard –, của một buổi chiều êm ả trước mặt ...

“Không gian như có dây tơ,
Bước đi sẽ đứt, động hờ sẽ tiêu”.

Nói đúng hơn, ở đây, Xuân Diệu đã nhẹ nhàng chuyển dịch trên đường tiệm cận (asymptote), ghé sát thật gần – mà không bao giờ chạm tới – cái bất khả biểu.

Nhưng đó là thiên tài, là sự xuất thần. Còn nhìn chung trong khung cảnh văn nghệ đương đại, cái sức bật diệu kỳ mà Lyotard tiên liệu, cho đến nay, hình như vẫn chưa đến : nghệ thuật đương đại vẫn chưa thực sự dựa nổi trên cái kỳ mỹ. Trong khi chờ đợi, khách thưởng ngoạn phải giáp mặt với nhiều cảnh nghịch chướng, vào loại khiến Gleenberg – ngay từ 1946 – đã phải… dơ cao tay trên trời : << Cái mà người ta [chỉ dám] cho là «trò dở gu » (mauvais goût) của Pollock, thực ra chẳng phải gì khác hơn là một sự đồng tình về cái xấu xí, theo những tiêu chuẩn đương đại về gu thẩm mỹ. Với thời gian, cái xấu xí này sẽ trở thành một tiêu chuẩn mới về cái đẹp >>¹⁷⁴.

Nhưng nghệ thuật đâu có là định mệnh, cớ sao ta lại phải cam chịu sự đùn đẩy, áp đặt theo thời, theo « thói quen thiên hạ » !

Xấu là xấu và đẹp là đep. Đã có cả một lịch sử nghệ thuật rất ư bác học, lấy xấu xí làm đối tượng¹⁷⁵. Nhưng không phải vì thế mà ta lại được phép lẫn lộn các phạm trù, đồng nhất cái này với cái kia. Lợi dụng sự mới mẻ của các khái niệm mỹ học đương đại, né tránh cái đẹp bị cho là quá thường, để bày ra và tôn cái xấu xí vô nghĩa lên hàng… kỳ mỹ (!), là phản lại tư duy khoa học – theo nghĩa cao quý nhất – của Kant : trong tác phẩm kinh điển "Phê phán năng lực phán đoán", triết gia kiệt xuất này đã loại trừ sự gớm tởm (le dégoût) và cái lố bịch (le ridicule) ra khỏi trường vận động của mỹ học, vì bất tương thích đối với gu [thẩm mỹ] và cái kỳ mỹ¹⁷⁴.

Mặt khác, ở chóp đỉnh của cái kỳ mỹ – trên nguyên tắc là phải rất hấp dẫn, theo lý thuyết của Lyotard về nghệ thuật mới –, dường như vẫn chưa có mấy ai thành công trong nỗ lực xuyên thấu vào lõi cốt của Ý tưởng : đó cũng là kết quả thiếu thuyết phục – theo thiển ý – của những « bức tranh» có tham vọng cao xa thể hiện « ý tưởng của ý tưởng », cho dù nó có lấp lánh hào quang chữ ký những « ngôi sao » ( trên nền trời ưu ái của các nhà phê bình tiền phong !) mang tên Rothko, Still, Newman, Gottlieb…

	Clyfford Still : 1957 – D No. 1 (1957)
Barnett Newman : Ornement 1(1948) No. 61
Mark Rothko : Rust and Blue(1953)		Adolph Gottlieb : Chrome Green(1972)

Bởi vì, chìa khoá giải mã cho những thất bại – dưới mắt nhiều người – này, đã có sẵn trong nhận xét cô đọng của Rosenberg : « Hội hoạ chỉ mở lối tới yếu tính thẩm mỹ, cái ý tưởng của ý tưởng, qua cái không-thể-giản-lược về chính nó (La peinture ne donne accès à l'essence esthétique, l'idée d'une idée, que par ce qui lui est irréductible)¹⁷⁶».

Cái không-thể-giản-lược nhiệm màu đó nằm ngoài và độc lập với hội hoạ.

Toàn bộ nền nghệ thuật hậu hiện đại – như vậy – đã có gắng sức cựa quậy, vẫy vùng để thoát khỏi trọng trường (pesanteur) của quá khứ, để tiến tới tự lập ở những chân trời mới lạ. Nhưng vốn liếng nền tảng nhân loại chỉ chừng ấy, nên những tác phẩm đương thời ý nghĩa nhất vẫn thường tích hợp, dưới dạng này hay dạng khác, những thành tố của kho tàng văn hoá cố hữu. Trong điều kiện đó, những thành tựu đáng kể nhất thường đến từ những tác giả biết nắm bí quyết của sáng tạo nghệ thuật nghĩa là : cách tân với nghệ cảm và hài hoà.

Đó là một quy tắc đơn giản, tự nhiên, hợp với lương năng (bon sens), mà mấy ngàn năm hiện hữu của nghệ thuật nhân loại và ngót một thế kỷ tìm đường của văn nghệ sĩ phương Tây dường như – về cơ bản – cũng không dẫn tới cái gì thật sự khác hơn.

Nếu thông lệ diễu nhại hậu hiện đại có vẻ được áp dụng thành công với văn chương và điện ảnh mặc dù chỉ là công thức, thì – trong hội hoạ – những cái « nháy mắt » dễ dãi, như qua bức tranh thuộc kiểu gán ghép của Russell Connor dưới đây, tỏ ra khó lòng « ăn khách ». Ngược lại, khuynh hướng hoài cổ – « u hoài » theo nghĩa của Lyotard –, xem ra được đón nhận nồng nhiệt hơn, chẳng hạn trường hợp những tác phẩm của Glenn Brown và Gerhard Richter¹⁷⁷.

Russell  Connor : Déjeuner à la carte (1986)

Gerhard Richter : 
Annunciation after Titian (1973)

Glenn Brown : Led Zeppelin (2005)	Gerhard Richter : Betty (1988)

Thêm vào đó, thời sự sinh hoạt nghệ thuật đương đại tại bảo tàng Louvre (Pháp) mùa hè 2012 vừa qua đã cung cấp nhiều bằng chứng khẳng định xu hướng nghệ thuật và quy tắc cân đối vừa nêu : Wim Delvoye¹⁷⁸ đã nghiêm túc “đính chính” cho sự nghiệp nghệ thuật của mình bằng những tác phẩm mới, rất đạt, gợi hứng từ những đề tài không chút xa lạ với người xem, bất luận tuổi tác. Đó là những công trình được tác giả “tự nhận thuộc dòng nghệ thuật cổ”, mang tính “đối thoại với quá khứ” và “cộng hưởng với viện bảo tàng Louvre”, theo nhận xét của một chuyên gia.¹⁷⁹

Wim Delvoye : Twisted Dump Truck (150cm x 74 x 74,
thép inox cắt bằng laser, 2012)

Wim Delvoye : Möbius Corpus (45cm x 45 x 62,
đồng thau phủ nickel, 2011)

Nhìn kỹ ra, cuộc triển lãm ở Louvre của Wim Delvoye, người được biết tiếng qua tác phẩm kỳ quái Cloaca trước kia, dường như có mang dáng dấp hành trình của “đứa con hoang trở về”. Nó không hề gây sóng gió, tranh cãi như khi Takashi Murakami triển lãm tại điện Versailles vào năm 2010¹⁸⁰, bởi phong cách và giá trị nội tại các tác phẩm của hai nghệ sĩ này hoàn toàn không nằm trên cùng một bình diện. Cũng giống trường hợp Jeff Koons triển lãm cùng nơi hồi 2008, các tác phẩm của Takashi Murakami nói chung bị đánh giá là thuộc loại kitsch (“ sến”, hoa hòe loè loẹt...) và, vì thế, việc chúng được đem chưng ở Versailles đã khiến một số nhân sĩ trí thức Pháp phải lên tiếng vạch trần mặt trái của hoạt động nghệ thuật.

Takashi Murakami : Miss KO2 (1997)	Jeff Koons: Lobster (2003)

Marc Fumaroli, thành viên Viện Hàn lâm Pháp, nghiêm khắc đặt vấn đề « tại sao lại dấu diếm với công chúng sự thật : nghệ thuật mệnh danh <<đương đại>>, thứ hình ảnh thương hiệu được chế nguyên si bởi một thị trường tài chính quốc tế như thế đó, chẳng còn có chút chi là chung nữa, so với tất cả những gì xưa nay ta gọi là nghệ thuật, cũng như so với những nghệ sĩ đích thực còn sống nhưng không được « định giá » trong cái chợ Chứng khoán ấy ? » ( Pourquoi dissimuler au public le fait que l'art dit "contemporain", cette image de marque inventée de toutes pièces par un marché financier international, n'a plus rien de commun, ni avec tout ce que l'on a appelé "art" jusqu'ici, ni avec les authentiques artistes vivants, mais non cotés à cette Bourse ?) ¹⁸¹

Cũng thế, đối với Pierre Wat, giáo sư nghệ thuật đương đại Đại học Paris-I, thì « nghịch lý ác độc nhất trong chuyện này là người ta có cảm giác những cơ sở định chế văn hoá đang bán cái dây sẽ treo cổ chính mình : sợi dây của sự kiện đối lập với cái nhìn, của cái tức thời đối lập với sự trường cửu. Bởi vì, ít nhất cũng phải nói rằng cái lối làm ăn như vậy, tuy rất lôgic trong một thế giới mà chính văn hoá cũng bị lệ thuộc thị trường, nhưng trên thực tế là đi ngược lại phần lớn những cách thực hành nghệ thuật và sự giáo dục rèn luyện cho có con mắt biết nhìn, mà chúng đòi hỏi »( Le paradoxe le plus cruel, dans cette affaire, est que l'on a le sentiment que les institutions culturelles vendent la corde avec laquelle elles seront pendues : celle de l'événement contre le regard, de l'immédiat contre la durée. Car, le moins que l'on puisse dire, c'est que cette démarche, certes logique dans un monde dans lequel la culture est, elle aussi, soumise au marché, va à l'encontre de la plupart des pratiques artistiques, et de l'éducation de l'oeil que celles-ci exigent en réalité). ¹⁸²

Thực ra, những cuộc triển lãm nghệ thuật này cũng là cơ hội làm « toét vỡ chỗ sưng mủ » – theo lối nói của người Pháp – trên cơ thể đời sống văn nghệ. Có thể rồi sau đó, mọi sự sẽ rõ ràng hơn, và nghệ thuật sẽ phục hồi sức lực. Song cho đến nay, từ Dany-Robert Dufour¹⁸³, Luc Ferry¹⁸⁴ đến Jean Clair⁸⁵và gần đây nhất là Aude de Kerros¹⁸⁵, các chuyên gia đều gặp nhau ở một điểm : sự phê phán nghiêm khắc nghệ thuật tạo hình đương đại.

Tất cả những sự kiện trên đây cho thấy rằng, nhìn chung, hậu hiện đại – trong vận động đa dạng nhưng còn lắm nông nổi, duy hình thức và thiếu chiều sâu của nó – chưa phải là giải pháp thoả đáng cho nghệ thuật thời khủng khoảng. Trên thực tế, những thành tựu đáng kể nhất trong giai đoạn vừa qua dường như vẫn phải ẩn chứa ít nhiều cái yếu tố cổ điển đã vượt qua thử thách thời gian. Như một điều kiện ắt có, theo nghĩa toán học.

Đó là sự triển khai cái tinh tuý truyền thống dưới những dạng thức tân kỳ mới lạ nhất : bằng chứng hùng hồn và cập nhật nhất mà ta có thể thấy – chí ít cũng trên phương diện thuần tuý kỹ thuật – là ở giải Nobel văn học Mạc Ngôn, người làm chủ được sự « kết hợp giữa những thủ pháp của chủ nghĩa hiện đại và bút pháp truyền thống, giữa cái huyền ảo và cái hiện thực, làm thay đổi diện mạo nền văn học đương đại Trung Hoa » như lời giới thiệu mới đây của Đoàn Tử Huyến¹⁸⁶.

Đó là sự nhún nhường (humilité), chân thực trong cách làm nghệ thuật, thậm chí là sự quay về những giá trị cổ điển, như nhận xét của một Frederick Turner¹⁸⁷ cách đây đúng mười năm, mà ta sẽ trở lại dưới đây. Nhưng cũng cần nói ngay : ngắm tranh của Richter – như bức Betty chẳng hạn –, có ai dám trách hoạ sĩ này lỗi thời vì quá tượng hình, giống y ảnh chụp¹⁸⁸ ; hoặc trường hợp Edward Hopper, ai dám bảo tranh ông kém giá trị vì quá hiện thực¹⁸⁹? Đằng sau cái bề ngoài tưởng như tầm thường đó là cả một sự phong phú sáng tạo...

Và cuối cùng, đó cũng là một nền văn nghệ biết nâng niu cảm xúc, biết biểu hiện cái sinh lực căng tràn trên thịt da cuộc sống. Vì vậy, mẫu số chung giữa tranh vẽ của một Francis Bacon (1909-1992) và sáng tác âm nhạc của một Brian Ferneyhough (1943) chẳng hạn, đâu phải gì khác hơn là sự vinh danh một dòng nghệ thuật hình tượng « duy sinh » mới (nouvel art figural vitaliste), trên nền triết luận của một Gilles Deleuze ở buổi đầy cảm hứng (Francis Bacon. Logique de la sensation, nxb. Différence, 1981), nhằm địch lại một đối thủ không hề xa lạ : tư duy hư vô chủ nghĩa¹⁹⁰.

Tính siêu nghiệm như một định đề cho Mỹ học

Nếu triết học phương Tây đã từng bị Heidegger (1889-1976) phê phán là hư vô chủ nghĩa¹⁹¹ vì bỏ quên hữu thể (l’être) trong hơn hai thiên niên kỷ, thì chủ nghĩa hậu hiện đại – cùng một số lý thuyết gia của nó – có lẽ cũng không kém phần đáng trách vì đã né tránh, nếu không nói là chối bỏ, yếu tính của cái Đẹp : bản chất siêu nghiệm của mỹ giới, và chiều kích bản thể của tác phẩm nghệ thuật.

Sự hời hợt – hoặc vô lý – là quá hiển nhiên. Gérard Genette, trong một trước tác nổi tiếng về mỹ học (L’œuvre de l’art, Immanence et transcendance, Paris, Seuil,1994), có phân tích rành mạch các dạng bản thể nghệ thuật, đã đành. Nhưng ngay cả một triết gia giải tích thực thụ như Roger Pouivet – mặc dù không phủ nhận Nelson Goodman – gần đây cũng tự thấy phải ra tay chấp bút¹⁹² để cứu nguy, trước tình trạng các nhà lý luận mỹ học giải tích đương đại tiếp tục cố tình công kích – nếu không nói là thủ tiêu – bản thể tính của nghệ phẩm.

Đây là một vấn đề cơ bản liên quan đến quy chế (statut) của nghệ thuật, với tư cách là một thực thể tự tại – tự lập, tự trị –, và do đó có tính quyết định trên nội dung cũng như cách thể hiện của nó.

Trước hết, cần ghi nhận rằng hoàn toàn không phải ngẫu nhiên, việc nhiều triết gia (tức là – xin nhắc lại – « người đẻ ra các ý niệm [concept] », theo định nghĩa gọn ghẽ và hợp lý của Deleuze) đã bỏ công để phát hiện những điều ẩn kín đằng sau nét vẽ các danh hoạ. Từ Heidegger (L’Origine de l’œuvre d’art trong Chemins qui ne mènent nulle part) luận về bức tranh đôi giày¹⁹³ dân dã của Van Gogh (1853-1890) đến Deleuze rọi tư duy về phía những họa phẩm của Bacon, qua một Foucault lần lữa vén tấm màn épistémè – như ông đã đặt tên – bao trùm trên kiệt tác Les Ménines của Vélasquez¹⁹⁴ : tất cả, bằng trực quan bén nhạy, đã thấy và nghe được những gì mà nghệ phẩm thầm thì thố lộ.

Van Gogh: Giày cũ với dây thắt (1886)	Francis Bacon, Chân dung Jacques Dupin(1990)

 

Vélasquez(1599 – 1660): Les Ménines ( 1656)

Và từ đó ta mới hiểu vì sao Heidegger đã thốt lên: « Cái đẹp là thể bừng nở của chân lý (La beauté est un mode d'éclosion de la vérité) ».

Dưới một góc độ khác, trước Heidegger ngót hai thế kỷ, Kant đã đưa ra những luận cứ vững chắc – lần đầu tiên trong lịch sử nhân loại – để xác lập nền tảng của mỹ học, và đồng thời chỉ ra tính siêu nghiệm (transcendance) của cảm quan thẩm mỹ qua cái ông gọi là sensus communis. Đó là cái khiến người ta có thể – và tất yếu đi đến – đồng cảm với nhau một cách hoàn toàn tự nhiên. Đó là một ý tưởng (idée) thuộc về lý trí (raison), chứ không phải một ý niệm (concept) vốn thuộc trí năng (entendement), theo cách phân biệt tinh tế của Kant. Nó ở tầng siêu nghiệm, vượt khỏi trí năng : sự tồn tại cùng những đặc tính ưu việt của nó xứng đáng được chấp nhận như một định đề (postulat) mỹ học cơ bản.

Siêu nghiệm, bởi vì không dựa trên kinh nghiệm – như có đó từ muôn thuở, như đến từ cõi vô thủy vô chung –, được chia sẻ bời mọi tâm hồn gặp nhau trong sự thưởng thức những gì nghệ phẩm gợi mở, dâng hiến. Mà không chỉ riêng gì lãnh vực cái đẹp : chính cái sensus communis của Kant đã cho phép bắt được nhịp cầu nối liền Chân, Thiện, Mỹ với nhau và khiến ta tin tưởng ở khả năng cảm thông tối hậu giữa người và người. Riêng điểm chót này cũng đủ để biện minh cho những nỗ lực dốc ra nhằm lấp bỏ những hố hầm cách ngăn trong nhân giới.

Hermann Hesse (1877-1962), giải Nobel văn học 1946, có lần nói : « Nghệ thuật nghĩa là : chỉ ra [cho thấy có] Thượng đế trong mỗi sự vật (L'art signifie : montrer Dieu en chaque chose) ». Không trực tiếp nhắc đến Chúa như tác giả Siddharta (1922), Giáo hoàng Jean–Paul II cũng đã từng kết luận : « Cái đẹp là chìa khóa của huyền nhiệm và nó gởi đưa về cõi siêu nghiệm (La beauté est la clé du mystère et elle renvoie à la transcendance) »¹⁶⁵.

Nhưng siêu nghiệm không nhất thiết phải ở đâu đó trên cao.

Với triết gia xã hội học Fernand Dumont (1927-1997) thì rất rõ ràng : « Siêu nghiệm không ở trên con người mà ngược lại, nó ở dưới, nghĩa là ngay giữa lòng người. Siêu nghiệm là cái đập vỡ, cái mở ra, cái tháo gỡ và vượt qua những thói rập khuôn theo chuẩn mực thời thế, những hệ thống, những học thuyết, để dự phóng về phía trước, nơi tận sống nỗi bi tráng của hoàn cảnh nhân sinh » (La transcendance n’est pas au-dessus de l’humain, elle est au contraire en-dessous c’est-à-dire au coeur même de l’humain. La transcendance c’est ce qui brise, qui ouvre, qui défait et dépasse les conformismes, les systèmes, les doctrines pour projeter en avant, là où se vit le tragique de la condition humaine) ¹⁹⁵.

Bởi thế, cái Đẹp – về nhiều phương diện – cũng giống như Tình Yêu : bằng cảm xúc kỳ diệu ban đầu, nó kêu đòi siêu nghiệm nhập thể; bằng sức mạnh của trải nghiệm, nó chuyển hóa thân phận con người; bằng đôi cánh siêu nghiệm, nó nâng nỗi bi tráng nhân sinh lên những tầm cao.

Phải chăng cũng chính cái siêu nghiệm « đập vỡ, mở ra, tháo gỡ và vượt qua » ấy, đã ban tặng cho những tác phẩm gây tranh cãi – thậm chí có khi bị miệt thị bởi một thứ dư luận « mô phạm đạo đức » nào đó – cái kích thước thẩm mỹ rất đỗi đáng yêu dưới mắt khách tao nhân (như trường hợp tiểu thuyết Vòng tay học trò của Nguyễn thị Hoàng năm xưa chẳng hạn) ?

Nếu cái Đẹp không thể thiếu cho con người thì siêu nghiệm cũng không thể vắng với nhân giới. Siêu nghiệm không phải là siêu hình, siêu nhiên, mà là đồng nhất với sự « thuần hóa » mọi khả thể bất kham tại thế, với sự gan lỳ đi trọn hết những chặng đường gian nan trong hành trình nhân loại, như quan niệm nhất quán và triệt để của Dumont : « Không thể nào có sự khẳng định về con người, không thể nào đọc thấu được hoàn cảnh của nó, mà lại không có việc nó phải tự tạo ra cho mình một cách biểu hiện cái siêu nghiệm ; cho dù nó có thể mang thật sự nhiều danh xưng đi nữa, chẳng hạn có tên là tự do, cái siêu nghiệm – hôm nay cũng như hôm qua – vẫn cứ là hình ảnh của một sự vượt qua » ( Il n’y a pas d’affirmation de l’homme, de lecture de sa condition, sans qu’il se donne une représentation de la transcendance ; celle-ci peut porter bien des noms, s’appeler par exemple la liberté, elle n’en est pas moins aujourd’hui comme hier l’image d’un dépassement).¹⁹⁶

Vượt qua suy biện, định kiến, ảo tưởng, ý hệ. Để đi đến mức vượt qua chính mình. Vinh dự thay, nhưng cũng quá lớn lao : có hữu thể nào, ngoài con người, làm được điều ấy ?

Nói về siêu nghiệm, Fernand Dumont còn nhấn mạnh đến một đặc điểm khác¹⁹⁵ : «... Nó không thêm thắt cái gì cả, ngược lại, nó cắt bớt đi : nó gạt qua một bên những mớ hỗn độn sách vở để mời đến với sự giản dị, để quay về với cái nền tảng, cái thiết yếu (Elle n’ajoute rien, au contraire elle retranche : elle écarte le fatras des livres pour inviter à la simplicité, pour retourner au fondamental, à l’essentiel) ».

Dường như đó cũng là lối thoát cho khủng khoảng hiện tại. Đối với văn nghệ, đó là quy luật phục hồi, sau những hư hao đổ nát gây ra bởi các kiểu « làm mới liên tục », «làm dáng trí thức» như đã thấy trên, cùng với thói ham đả phá chê bai, đặc trưng của một tâm tính như chưa vượt qua được ngưỡng trưởng thành.

Khi đương đại làm hòa với truyền thống

<< Charles Jencks, nhà phê bình hậu hiện đại, gần đây mở đầu một bài viết bằng mấy từ “Cái đẹp trở lại”. Đó là một nhận xét muộn màng, nhưng trễ còn hơn chẳng bao giờ. Có một luồng gió mát thổi suốt các nghệ thuật. Nó xảy ra trên khắp trái đất và ở cả trăm ngõ ngách khác nhau của nghệ thuật và văn hoá >>. Frederick Turner đã nhập đề như vậy trong cuộc nói chuyện ngày 21/9/2002 tại Cleveland (Mỹ).¹⁸⁷

Nhà thơ giảng dạy khoa nhân văn tại Đại học Texas này đánh giá không chút nhân nhượng :

« Điều làm cho phong trào này mang tính cách mạng chính là vì nó là một cuộc phản cách mạng, là một cuộc cách mạng chống lại cái xấu và sự hỗn mang về đạo đức – và sự ngu ngốc trí tuệ tội nghiệp – của cảnh tượng nghệ thuật đương đại » [bản dịch Nguyễn Tiến Văn].

Và ông nêu rõ các đối tượng phê phán, chính xác từng « ngôi sao » một :

« Bây giờ ai cũng biết về những đầu người bị cưa nát, và phân voi, và cơ quan sinh dục, và việc tự cắt xẻo của phe cánh nổi giận trong nghệ thuật đương đại – đó là những Mapplethorpe, những Serrano, những Damien Hirst, những Karen Findley, những Annie Sprinkle. Chúng ta cũng biết đến những tấm bố trống trơn, những áo quần bó được thả xuống từ những chiếc dương cầm, những “thiết trí” (installations), những vung vãi từ ngữ vô nghĩa và những quần đảo gulag kiến trúc xếp hộp của phe cánh ngu ngốc trong nghệ thuật đương đại: đó là những John Cage, những John Ashberry, những Jeff Koons, những Mies van der Rohe, những Andy Warhol » [bản dịch NTV].

Dĩ nhiên, đánh giá này chỉ nhắm những hành vi phản nghệ thuật của những kẻ tự xưng – hoặc được tung hô – là nghệ sĩ đương đại. Nó hoàn toàn không có nghĩa là phải phủ nhận nghệ thuật đương đại.

Cũng trong hoàn cảnh đó, dưới mắt Frederick Turner, văn học không hề khá hơn : « Trong thơ, sự gieo vần và niêm luật bị loại trừ, cũng như sức mạnh của kể truyện và ngay cả cấu trúc lập luận và luận lí. Ngay cả trong tiểu thuyết, cốt truyện bị giáng cấp xuống hàng giải trí bình dân, và “tiểu thuyết không cốt truyện” của Alain Robbe-Grillet và William Burroughs đã có một thời oanh liệt.»

Vị giáo sư Mỹ nhận định : “Những cuộc tấn kích khủng bố 11 tháng 9 đã mang lại cho cả chúng ta một nhận thức rằng nghệ thuật ý niệm (conceptual art) “t.h.ơ n.g.ô.n n.g.ữ” (l.a.n.g.u.a.g.e p.o.e.t.r.y) không thể hiểu nổi, nghệ thuật trình diễn tiền vệ (avant-garde), tiểu thuyết không cốt truyện, âm nhạc không giai điệu, và kiến trúc hậu hiện đại phi nhân sẽ không có thể đương đầu với thực tại của thế giới. Chỉ trong những truyền thống nghệ thuật lớn của loài người chúng ta mới tìm ra được những phương tiện biểu hiện đầy đủ. Phong trào mới trong các ngành nghệ thuật, như thể đã dự tri nhu cầu này, đã dồn sức phục hồi những truyền thống ấy» [bản dịch NTV].

Từ đó, ông hô hào cho một chủ nghĩa kinh điển mới, khác với quá khứ, bởi nó « không chỉ đơn thuần là một sự quay về với những ý tưởng cổ xưa của châu Âu. Những chủ nghĩa kinh điển xưa đã đề ra những lý tưởng cố định và hoàn hảo chẳng bao giờ thay đổi; chủ nghĩa kinh điển mới nhìn thế giới như đang diễn tiến và một hoà nhập ngày càng phong phú hơn trong một phức thể vật lý và tâm linh » [bản dịch NTV].

Quan niệm của Frederick Turner, về cơ bản, rất gần với những gì đã được chia sẻ từ phần I của loạt bài này – có khác chăng chỉ là cách diễn đạt –, như trong phát biểu này của ông : “... khả năng của chúng ta để tạo tác và kinh nghiệm cái đẹp là một phần của tự tính (nature) chúng ta, cái đẹp là một tính sở hữu đích thực của vũ trụ, và khả năng của chúng ta cảm nhận và sáng tạo cái đẹp dựa trên những chức năng có thể xác nhận được của bộ óc – chúng cũng mang tính đại đồng như thể ngôn ngữ của con người. Như vậy cái đẹp không phải chỉ thuần là một quy ước mà cái đẹp là một khả năng và một nhu cầu căn bản của con người » [bản dịch NTV].

Trích dẫn lý thuyết gia số 1 của Công giáo, ông đi đến một kết luận không xa những suy cảm của đa số người thường chúng ta : « Thomas Aquinas, nhà thần học vĩ đại thời Trung cổ, đã tranh luận rằng đặc trưng nền tảng của thần tính là cái đẹp. Người ta chẳng cần theo lối thần học của ông cũng có thể tìm được cảm hứng trong ý tưởng là cái đẹp có thể là cái chúng ta cần để kéo chúng ta ra khỏi nỗi tuyệt vọng của thế kỷ 20 ».

Gần như một cách phân bua, Frederick Turner dẫn chứng nhiều trường hợp các « ténor » trên sân khấu đương đại : << Ngay những nhà phê bình nghệ thuật hậu hiện đại như David Hickey và Peter Schjeldahl cũng đã bắt đầu ngợi ca cái đẹp, và từ này đã trở lại trong những phim như American Beauty và Stealing Beauty. Những nhà phê bình hợhợđợ [hậu hiện đại gọi tắt là pomo trong tiếng Anh tức postmodernism] và những nhà làm phim dùng từ cái đẹp theo nghĩa nào thì chưa rõ lắm – hay nhất họ có thể đưa tới là “hưởng thụ”, một thứ xuất tinh trong đầu về sự phá huỷ một quy ước hoặc một kì vọng nào đó của quá khứ – tuy nhiên điều có í nghĩa là họ đã thấy nhu cầu phải kết nạp ngay từ “cái đẹp” này>>[bản dịch NTV].

Nhà thơ sử thi của Đại học Texas có vẻ bị ám ảnh bởi hậu hiện đại, nhưng khuynh hướng này đâu còn cái hào quang của thời le lói nữa. Nicole Aubert ở trời Tây cũng đã xác nhận sự bất lực của nó, tuy không viện dẫn sự kiện 11 tháng 9 như vị đồng nghiệp Mỹ : « Lan từ từ sang mọi lãnh vực, với những nội dung ý nghĩa không phải lúc nào cũng giống nhau, khái niệm hậu hiện đại dần dà lệch dòng và hết còn cho phép thật sự biểu đạt, lý giải, những xáo trộn mới nhất của xã hội đương đại (en s’étendant peu à peu à tous les domaines, avec des acceptions pas toujours similaires, le concept de postmodernité s’est peu à peu délité et ne permet plus vraiment de rendre compte des bouleversements les plus récents de la société contemporaine).¹⁹⁷»

Thực ra, trước Frederick Turner những 16 năm, Félix Torres – một sử gia Pháp – đã đề cập đến khuynh hướng quay về quá khứ này của các ngành nghệ thuật¹⁹⁸. Cái mới lạ trong bài nói chuyện của vị giáo sư Đai học Texas ở đây – ngoài thái độ phê phán nặng nề đối với những cái dị hợm trong nghệ thuật đương đại – là Tuyên ngôn của Phong trào « Kinh điển mới » mà ông là đại diện. Bạn đọc quan tâm có thể tham khảo đầy đủ nguyên văn ở nguồn đã nêu. Chỉ xin lưu ý rằng, mặc dù trong đại thể nội dung Tuyên ngôn rất phù hợp với những quan điểm tiến bộ nhất hiện nay, nó cũng không tránh khỏi một vài ý kiến không mấy hiển nhiên, không hề phổ quát. Chẳng hạn, nếu Tuyên ngôn mang những ý tưởng rất hay như :

« Cái đẹp chân chính là điều kiện của xã hội văn minh / Cái đẹp là đối nghịch của quyền lực chính trị cưỡng chế / Nghệ thuật phải nên dẫn đạo nhưng không đi theo đạo đức chính trị », thì ngược lại, nó cũng chứa một vài khẳng định – kiểu cho rằng « Cái đẹp không toàn vẹn nếu không có cái đẹp về đạo đức / Kinh nghiệm về sự thật là đẹp » – khiến người ta dễ ngờ ngợ có một sự lẫn lộn nào đó giữa những phạm trù vốn độc lập với nhau, nhất là khi đang có khuynh hướng – có lẽ khởi đầu từ « đền » Harvard mới đây – hay nói nhiều về sự phục hồi các tiêu chí Chân Thiện Mỹ¹⁹⁹.

Cũng vậy, khi Tuyên ngôn quả quyết « Chúng ta có một tự tính; tự tính đó có tính văn hoá; văn hoá đó có tính kinh điển », thì vế chót nghe ra có vẻ quá hạn chế...

Nhìn chung, Tuyên ngôn của Phong trào « Kinh điển mới » vẫn là một chứng từ độc đáo, thể hiện một chuyển biến đáng kể trong tư duy mỹ học đương đại. Nó cụ thể hóa và triển khai – trong sự « tái hợp » với truyền thống – những gì mà từ 1993, nhà phê bình nghệ thuật Mỹ Thomas McEvilley đã phân tích trong The Exile’s Return: Toward a Redefinition of Painting for the Post – Modern Era, một tác phẩm được xem là có cống hiến quan trọng cho cuộc tranh luận học thuật thế kỷ XX về « cái chết của hội họa ». Theo Thomas McEvilley, sự « hồi sinh » của hội họa vào khoảng 1980 là một sự trở về sau chừng hai thập kỷ « lưu vong » : hội họa từ đó đã lớn thêm lên, người nghệ sĩ – với một khả năng tự vấn được nâng cao – ý thức sâu sắc hơn về bản chất ngành mình cùng những giới hạn nội tại của nó.²⁰⁰

Kết cục tốt đẹp này không chỉ xảy ra cho riêng nghệ thuật tạo hình. Ở một mức độ khác, văn học Pháp gần đây chẳng hạn cũng có vẻ như đã lấy được một sinh khí mới, như thể những hồi chuông cảnh báo từ mấy năm nay bắt đầu đem lại hiệu quả. Ngay một Antoine Compagnon khó tánh cũng không ngần ngại biểu lộ sự lạc quan của mình đối với thế giới chữ nghĩa trong mùa hè 2012²⁰¹. Hiện tượng «hồi sinh» đó của văn chương Pháp càng làm nổi bật sự sáng suốt của lý thuyết gia Yves Citton, người đã phản biện, phân tích rốt ráo vấn đề ²⁰² giữa lúc tác phẩm «kêu thương» của Todorov¹¹² còn đang rầm rộ tiếng vang và kéo được nhiều đồng minh nhất.

Nhìn lại hội họa, ngọn đèn pha của Mỹ thuật, thì rõ ràng trường hợp những thành tựu đặc biệt của Glenn Brown và Gerhard Richter, như đã biết, quả đã không lọt khỏi cặp mắt xanh các nhà nghiên cứu. Nó trở thành ví dụ tiêu biểu²⁰³ phản chứng luận điểm lỗi thời về « cái chết của hội họa ». Đối với chúng ta, nó còn cho không ít bài học sâu sắc về quá trình tra vấn, suy nghiệm của những nghệ sĩ tài ba chân chính, đưa họ cuối cùng tới bến những khám phá bất ngờ về khả năng khai mở kỳ diệu của nghệ thuật : phải chăng đó cũng là quy trình phản tỉnh, cần thiết và bổ ích nhưng – tiếc thay – hình như hãy còn quá thiếu vắng trong vận động văn nghệ Việt Nam, trên bước đường khai phóng ?

Bùi Đức Hào

(còn tiếp)

Lần tới: Vấn nạn Việt Nam

Chú thích

* Xem Phần I trong Giai Phẩm Xuân Canh Dần, Diễn Đàn Forum

** Xem Phần II đã đăng trên Diễn Đàn Forum

130 Ngân Xuyên, Một nhầm lẫn “hậu hiện đại”, Tia Sáng, 07/11/2008, lưu ở
http://phamxuannguyen.vnweblogs.com/post/1958/97400.

Một tư liệu khác bằng tiếng Việt có thể tham khảo là : Khái niệm chủ nghĩa hậu hiện đại, Lê Huy Bắc,
http://nguvan.hnue.edu.vn/?comp=content&id=160&Khai-niem-chu-nghia-hau-hien-dai.html,

hoặc bản dịch đáng chú ý mới đây của Hải Ngọc : Thời đại của những thứ “hậu” ( từ cuốn The Theory Toolbox – Critical Concepts for the Humanities, Arts & Social Sciences của hai tác giả Jeffrey Nealon và Susan Searls Giroux; Rowman & Littlefield Publishers, Inc, ấn bản 2003, tr.125-131),
http://hieutn1979.wordpress.com

131 Lưu ý ở http://fr.wikipedia.org/wiki/Postmodernisme những lời « cảnh báo » sau đây:

– << ... La philosophie du postmodernisme dans les arts est à l'opposé de la philosophie postmoderne qui est celle de la condition postmoderne. >>

– <<Bien qu'ils soient souvent employés indifféremment, il importe de distinguer le postmodernisme en tant que mouvement artistique, du postmoderne au sens philosophique ou littéraire, lesquels ont souvent des sens contradictoire ou opposés, ainsi que de la réalité postmoderne, et de l'esthétique de la postmodernité,

– << Bien que généalogiquement toutes liées, les différentes acceptions philosophiques et littéraires du paradigme postmoderne sont foisonnantes, en venant souvent à se corriger voire à s'exclure mutuellement. Il convient donc d'être toujours attentif à l'auteur auquel on se réfère pour éviter les contresens >>

Về triết học hậu hiện đại, có thể tham khảo ở http://fr.wikipedia.org/wiki/Philosophie_postmoderne.

132 Lưu ý nhận xét sau đây ở http://fr.wikipedia.org/wiki/Postmodernit%C3%A9 : « La postmodernité est un concept de sociologie historique qui désigne selon plusieurs auteurs la dissolution, survenue dans les sociétés contemporaines occidentales à la fin du XX^esiècle, de la référence à la raison comme totalité transcendante. De cette fin de la transcendance résulte un rapport au temps centré sur le présent, un mode inédit de régulation de la pratique sociale, et une fragilisation des identités collectives et individuelles. »

Chính vì thế : « La postmodernité ne doit pas être confondue avec le postmodernisme entendu comme un mouvement artistique et architectural, fondé sur une critique du modernisme. »

133 Lưu ý ở http://fr.wikipedia.org/wiki/Architecture_postmoderne điều này : « Le postmodernisme en architecture ne doit pas être confondu avec l'architecture postmoderne ou déconstructiviste, dont les auteurs, comme Rem Koolhaas, revendiquent et assument les caractéristiques de la postmodernité »

134 Có lẽ là lãnh vực dễ cảm nhận cụ thể nhất ; lưu ý ở http://fr.wikipedia.org/wiki/Musique_postmoderne những chi tiết đầy đủ và thú vị sau đây :

<<Jonathan Kramer énonce l'idée (à la suite d'Umberto Eco et Jean-François Lyotard), que le postmodernisme (y compris en musique) est moins un style en apparence ou une période historique (c'est-à-dire, une condition) qu'une attitude. Kramer énumère 16 "caractéristiques de la musique postmoderne, voulant signifier que la musique est comprise d'une manière postmoderne, ou qu'elle appelle des stratégies d'écoute postmoderne, ou qu'elle offre des expériences d'écoute postmoderne, ou qu'elle présente des pratiques de composition postmoderne». Selon Kramer (Kramer 2002, 16-17), la musique postmoderne:

/1. n'est pas simplement un rejet de la modernité ou sa continuation, mais a des aspects à la fois de rupture et d'extension.
/2. est à un certain niveau et d'une certaine façon, ironique.
/3. ne respecte pas les limites entre les sonorités et les procédés du passé et du présent
/4. remet en question les barrières entre style «élevé» et «faible»
/5. montre un dédain pour la valeur incontestable de l'unité structurelle
/6. questionne l'exclusivité réciproque des valeurs élitiste et populiste
/7. évite les formes totalisantes (par exemple, ne veut pas des pièces comme des entités tonales, sérielles ou façonnées dans un autre moule)
/8. ne considère pas la musique de manière autonome, mais relevant de contextes culturels, sociaux et politiques
/9. inclut des citations ou des références de musiques provenant de nombreuses traditions et cultures.
/10. considère la technologie pas uniquement comme une manière de préserver et de transmettre la musique, mais aussi comme profondément impliqué dans la production et l'essence de la musique
/11. englobe les contradictions
/12. se méfie des oppositions binaires
/13. inclut des fragmentations et des discontinuités
/14. contient le pluralisme et l'éclectisme
/15. présente plusieurs significations et de multiples temporalités
/16. situe la signification et même la structure chez l'auditeur, plus que dans les partitions, les interprétations ou les compositeurs

Perçue comme une réaction contre la complexité et le radicalisme post-sériel, l'attitude postmoderne se veut une revendication vers des formes métissées, par l'emploi du collage et de la citation de musiques d'origines diverses>>

135 Xem ở http://fr.wikipedia.org/wiki/Post-modernisme_(litt%C3%A9rature), trong đó có đoạn : <<La littérature postmoderne prend ses distances avec le projet moderniste. Elle relève du « petit récit » chez Jean-François Lyotard¹, du « jeu » selon Jacques Derrida ² et du « simulacre » selon Jean Baudrillard. Par exemple, au lieu de la quête moderniste de sens dans un monde chaotique, l'auteur post-moderne évite, souvent de manière ludique, la possibilité du sens. Le post-roman est souvent une parodie de cette quête. Cette méfiance à l'égard des mécanismes de totalisation s'étend même à l'auteur. Ainsi, les écrivains postmodernes privilégient souvent le hasard à la technique et emploient la métafiction pour saper le contrôle « univoque » de l'auteur (le contrôle d'une voix unique).La distinction entre culture supérieure et inférieure est également attaquée par l'emploi du pastiche, de la combinaison de plusieurs éléments culturels, y compris de sujets et de genres qui n’étaient pas auparavant considérés comme propres à la littérature.>>

136 Theo Alexandru Matei chẳng hạn, ở
http://www.fabula.org/atelier.php?Penser_le_%22postmoderne%22, đặc biệt trong đoạn sau :

<<Pour Lyotard, la postmodernité n'est pas une époque nouvelle non pas parce qu'il s'agirait seulement d'un changement d'attitude, mais bel et bien parce qu'il s'agit d'une même époque. Or, c'est précisément cette dernière assertion qui est réfutée par les tenants anglo-saxons du postmodernisme: «Il y a une différence significative entre les deux esthétiques: le penchant antimoderniste pour les âges d'or du classicisme ou du romantisme perpétue l'élitisme de l'art musical, tandis que le postmodernisme se déclare anti-élitiste» >>. Về hậu hiện đại, có thể xem thêm phần trình bày chung bằng tiếng Anh ở http://en.wikipedia.org/wiki/Postmodernism

137 Từ đó, mới thấy những giải thích sau đây của một tác giả như CANULLO, C. (trong « Philosophie – postmodernisme », Encyclopaedia Universalis) tuy rất gọn nhưng lại thiếu chính xác : <<Le postmodernisme s'est d'abord diffusé en architecture, en littérature et dans les arts figuratifs. Ses premières manifestations remontent à la seconde moitié des années 1950 et il semble s'achever vers la fin des années 1980. Ce qui fait sa spécificité est son caractère fragmentaire qui le pose en antithèse de la modernité. En esthétique, on parle de postmodernisme à propos des théories qui développent l'idée d'une fin de l'œuvre d'art, souvent en lien avec la thèse de la perte de toute valeur véritative ou métaphysique.>

138 Mời đọc để có ý niệm về thực trạng : Phương Lựu – Nguyễn Văn Dân , Trao đổi về CHỦ NGHĨA HẬU HIỆN ĐẠI – TỒN TẠI HAY KHÔNG TỒN TẠI,
http://vanhoanghean.com.vn/nhung-goc-nhin-van-hoa/goc-nhin-van-hoa/3305-trao-doi-ve-chu-nghia-hau-hien-dai-ton-tai-hay-khong-ton-tai.html

Riêng trên văn đàn Việt ngữ, có thể kể tới những nhìn nhận về tầm quan trọng của các triết gia Pháp từ một số tác giả, chẳng hạn như :

– Bùi Văn Nam Sơn trong bài viết cô đọng [ Triết học Hậu hiện đại , (7/2007),
http://cafehocthuat.blogspot.com/2011/10/triet-hoc-hau-hien-ai-bui-van-nam-son.html ] có  đoạn : Jürgen Habermas, “triết gia lớn nhất còn đang sống” của nước Đức, cũng phải thừa nhận: “Trong một, hai thập kỷ gần đây, khi nghĩ đến những dự báo về lý luận xã hội của thời đại, tôi thấy Paris là nơi xuất phát nhiều gợi ý sáng tạo nhất, hơn bất kỳ nơi nào khác”.

– Bùi Thị Trạc Tuyền dịch và chú thích Jürgen Habermas (Một lời chào cuối – Tác động giải tỏ của Derrida,
http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:3njPjvjWDiQJ:www.talawas.org/talaDB/showFile.php%3Fres%3D2978%26rb%3D0301+&cd=3&hl=fr&ct=clnk&gl=vn ) trong đó triết gia Đức đã đề cao Derrida.

– Ngân Xuyên Phạm Xuân Nguyên [nguồn 130] tóm lược rõ ràng : « Nền móng của triết học hậu hiện đại là các công trình của các nhà triết học Pháp: Michel Foucault (Les Mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines, 1966), Jacques Derrida (De la grammatologie, 1967), Gilles Deleuze và Félix Guattari (L'Anti-Œdipe – Capitalisme et schizophrénie, 1972), Jean Baudrillard (L’Échange symbolique et la mort, 1976), Jean-Francois Lyotard (La condition postmoderne:  rapport sur le savoir, 1979), cũng như của nhà triết học Mỹ Richard Rorty (Philosophy and Mirror of Nature, 1979) ».

139 Marc Jimenez, Qu'est-ce que l'esthétique ?, Gallimard, Folio Essais, Paris, 1997, tr. 418

« La postmodernité n’est pas un mouvement ni un courant artistique. C’est bien plus l’expression momentanée d’une crise de la modernité qui frappe la société occidentale, et en particulier les pays les plus industrialisés de la planète. Plus qu’une anticipation sur un futur qu’elle se refuse à envisager, elle apparaît surtout comme le symptôme d’un nouveau ‘malaise dans la civilisation’. Le symptôme disparaît progressivement. La crise reste : elle tient aujourd’hui une place considérable dans le débat esthétique sur l’art contemporain ». Xem thêm tiểu sử tác giả ở
http://fr.wikipedia.org/wiki/Marc_Jimenez

140 Trích dẫn bởi nguồn 77**, tr.137

141 Arthur Danto, L’art contemporain et la clôture de l’histoire, nxb. Seuil, 1996, tr.23 

142 Trích dẫn bởi nguồn 77**, tr.260

143 Octavia Paz, Point de convergence. Du romantisme à l’avant-garde, nxb. Gallimard, 1974, tr.190

144 Harold Rosenberg, The De-definition of Art, nxb. Collier Books, 1972, tr.55

145 Trích dẫn bởi nguồn 77**, tr.213

146 Thomas McEvilley, Art & Otherness, 1992 (bản dịch tiếng Pháp L´Identité culturelle en crise, nxb. Jacqueline Chambon, 1999, tr. 73 và tiếp theo)

147 Susan Sontag, Against Interpretation and Other Essays, Nxb Andre Deutsch, London, 1987 [bản dịch của Nguyễn Đăng Thường  ở http://lythuyetvanhoc.wordpress.com]

148 «Trao đổi thư từ Kandinsky – Schönberg » ( Thư của Schönberg ngày 24 tháng 1911), Contrechamps, số 2, tr. 13

149 Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, nxb. Gallimard, Paris,1945, tr.490

150 Maurice Merleau-Ponty, Sens et non sens (1948), tái bản Gallimard, Paris,1996, tr.35

151 Xem ở http://fr.wikipedia.org/wiki/Campbell%27s_Soup_Cans

152 Alain Badiou, Le Siècle, Paris, nxb. Seuil, 2005, tr. 191

153 Daniel Bell, Les contradictions culturelles du capitalisme, nxb PUF, 1979, tr.26/27

154 Kandinsky, Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, bản dịch Denoel, 1969, tr.67

155 Nguồn 77**, tr.258

156 Xem ở http://fr.wikipedia.org/wiki/Esth%C3%A9tique_analytique

157 Nguồn 155, tr.12

158 Thierry de Duve, Au nom de l'art (Pour une archéologie de la modernité), nxb. Minuit, 1989, tr.77

– > Tuy nhiên, cần lưu ý thêm điều này : chính Duchamp đã thú nhận trong diễn văn đọc tại Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại New York năm 1961, nhân cuộc triển lãm Art of assemblage rằng ready made của ông chế ra là phi thẩm mỹ, nhằm đáp ứng cho tình trạng người thưởng ngoạn đã trở thành kẻ «bị gây mê » hoàn toàn (Marcel DUCHAMP, « À propos des Ready-mades » trong  Duchamp du signe, Paris, Flammarion, 1994, tr. 191-192). Nguyên văn : «  Il est un point que je veux établir très clairement, c'est que le choix de ces ready-mades ne me fut jamais dicté par quelque délectation esthétique. Ce choix était fondé sur une réaction d'indifférence visuelle, assortie au même moment à une absence totale de bon ou de mauvais goût… en fait, une anesthésie complète ». Quả tình không thể rõ hơn !

159 Xem ở http://en.wikipedia.org/wiki/Stuckism

160 Xem ở http://en.wikipedia.org/wiki/Conceptual_art

161 Nguyễn hữu Các, Cái Đẹp cứu rỗi nhân loại trong Nguyễn đình Thi, Bí mật cuộc đời, nxb. Văn học, 2008, tr. 43-48

162 E. Hamilton, The Greek Way, W.W. Norton, New York (1964), tr.67

163 Phim của Roman Polanski, ra năm 2002, dựa trên tiểu thuyết tự truyện của Władysław Szpilman

164 Trích dẫn ở http://www.spiritualite2000.com/blogue/archives/janv_2006.htm

165 Diễn văn Benoît XVI với nghệ sĩ 21/11/2009. http://www.zenit.org/article-22745?l=french

166 Xem ở http://www.liturgiecatholique.fr/Paul-VI-message-aux-artistes-1965.html

167 Xem ở http://www.vatican.va/holy_father/john_paul_ii/letters/documents/hf_jp-ii_let_23041999_artists_fr.html

168 Ví dụ trên: Le blog de Laurence Duarte, http://beautifulideas.blog.lemonde.fr/2009/04/13/«-la-beaute-sauvera-le-monde-»/ ; Café philo : la beauté sauvera-t-elle le monde ? (27/6/2009) ,
http://cheminphilo.blogspot.com/2009/06/cafe-philo-la-beaute-sauvera-t-elle-le.html

169 Nguồn 77**, tr.308-309

170 Jean-François Lyotard, Le Postmoderne expliqué aux enfants, nxb. Galilée, 1988, tr.28

171 Như trên, tr.24

172 Jean-François Lyotard, sđd (phần «Thư gửi Thomas E. Carrroll ngày 15 tháng 5 năm 1982»), dòng 15-16

173 Như trên, dòng 18

174 Trích dẫn bởi Thierry de Duve trong bài giảng « Esthétique »,
http://documents.univ-lille3.fr/files/espaces/composantes/arts-culture/formations/cours_DeDuve_07-08.pdf

175 Umberto Eco (chỉ đạo), Histore de la laideur, nxb. Flammarion (2011)

176 Harold Rosenberg, sđd, tr.100

177 http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:smzF1TBiT9UJ:www.independent.co.uk/arts-entertainment/art/reviews/gerhard-richter-tate-modern-london-2367593.html+&cd=1&hl=en&ct=clnk&gl=fr

178 Về cuộc triển lãm của Wim Delvoye :
http://www.francetv.fr/culturebox/blog/le-blog-de-thierry-hay/les-dentelles-dacier-de-wim-delvoye-au-louvre-101773

179 Ý kiến Marie-Laure Bernadac trong bài báo ở
http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:XJuBHqyM5HoJ:www.lepoint.fr/arts/wim-delvoye-un-gothique-au-louvre-07-06-2012-1472361_36.php+&cd=1&hl=fr&ct=clnk&gl=fr&client=firefox-beta

180  Murakami à Versailles : audace ou sacrilège ?,
http://www.lemonde.fr/idees/ensemble/2010/10/01/murakami-a-versailles-audace-ou-sacrilege_1418732_3232.html

– > Marc Jimenez, trong bài báo của mình (được nhắc tới trong đường dẫn vừa nêu ) có trích dẫn Clement Greenberg nói về kitsch,nguyên văn như sau : << ...[Clement Greenberg] prévoyait et déplorait dès la fin des années 1930 l'hégémonie planétaire du kitsch, c'est-à-dire d'un art et d'une littérature "populaires et commerciaux faits de chromos, de couvertures de magazines, d'illustrations, d'images publicitaires, de littérature à bon marché, de bandes dessinées, de musique de bastringue, de danse à claquettes, de films hollywoodiens, etc.">>

181 Marc Fumaroli, L'Etat, le patrimoine et "le business des biens culturels"(1/10/2011),
http://www.lemonde.fr/idees/article/2010/10/01/l-etat-le-patrimoine-et-le-business-des-biens-culturels_1418459_3232.html

182 Pierre Wat, Pendant le scandale, l'art continue, http://www.lemonde.fr/idees/article/2010/10/01/pendant-le-scandale-l-art-continue_1418853_3232.html

183 Dany-Robert Dufour, Créateurs en mal de provocation, http://www.monde-diplomatique.fr/2010/04/DUFOUR/19029

184 Luc Ferry, L'art contemporain est-il nul ? (28/07/2010 ),
http://www.lefigaro.fr/mon-figaro/2010/07/28/10001-20100728ARTFIG00486-la-chronique-de-luc-ferry.php

185 Aude de Kerros, Sacré art contemporain, nxb. Jean-Cyrille Godefroy, 2012

186 Đoàn Tử Huyến : Mạc Ngôn, Tác giả tiêu biểu của nền văn học 
Trung Quốc đương đại, http://www.diendan.org/nhung-con-nguoi/mac-ngon

Xem thêm ý kiến Phạm Xuân Nguyên ở http://vtc.vn/13-351608/van-hoa/mac-ngon-giai-toa-mac-cam-nobel-cho-trung-quoc.htm

187 Frederick Turner, The New Classicism and Culture,
http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:PTEWda7c5hYJ:phillysoc.org/Turner.htm+&cd=1&hl=en&ct=clnk&gl=us

( Những đoạn trích trong bài được mượn từ bản dịch tiếng Việt của Nguyễn Tiến Văn mà chúng ta phải tri ân, mặc dù một số từ và câu dịch chưa hoàn toàn chuẩn xác : CHỦ NGHĨA KINH ĐIỂN MỚI VÀ VĂN HOÁ ,
http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:HBmIWRtwdZQJ:www.thotanhinhthuc.org/old/THTHTML-N/NTVTieuLChuNghiaKinhDienMoiVaVanHoa.php+&cd=1&hl=en&ct=clnk&gl=us )

188 Khái niệm về sự giống mẫu thật được đề cao trong nhiều khảo luận về nghệ thuật đương đai, ví dụ như Esthétique contemporaine. Art, représentation et fiction (2005) [bài viết tập hợp bởi JP. Cometti, J. Morizot, R. Pouivet , coll.« Textes clés »,Vrin, 2005,giới thiệu bởi Nicolas Wanlin ở http://www.fabula.org/actualites/esthetique-contemporaine-art-representation-et-fiction-jp-cometti-j-morizot-rpouivet-dir_12390.php ]

189 Tuấn Thảo, Edward Hopper : Bậc thầy của nghịch lý hiện thực,
http://www.viet.rfi.fr/van-hoa/20121102-edward-hopper-bac-thay-cua-nghich-ly-hien-thuc

190 Alain Beaulieu, L'art figural de Françis Bacon et Brian Ferneyhough comme antidote aux pensées nihilistes,
http://www.uqtr.ca/AE/Vol_9/nihil/beaul.htm

191 Theo wikipedia http://fr.wikipedia.org/wiki/Nihilisme

192 Roger Pouivet, L'ontologie de l'oeuvre d'art, Vrin, collection "Essais d'art et de philosophie", in lần 2 có sửa chữa và viết thêm, 2010

193 Bùi Văn Nam Sơn có phổ biến một đoạn dịch Heidegger rất hay trong "Ranh giới cho những khả thể của con người" (Câu chuyện của Bùi Văn Nam Sơn và Nguyễn Thị Từ Huy) ,
http://vanhoanghean.vn/nhung-goc-nhin-van-hoa/goc-nhin-van-hoa/4757-qranh-gioi-cho-nhung-kha-the-cua-con-nguoiq-cau-chuyen-cua-nguyen-thi-tu-huy-va-bui-van-nam-son-.html

194 Foucault (Michel), 1966 : Les mots et les choses, NRF Gallimard, coll. Bibliothèque des sciences humaines, Paris

195 Phỏng vấn bởi Hélène Pelletier-Baillargeon : «Interview de Fernand Dumont. Les alentours du rapport Dumont», Maintenant, số 112(1972), tr.17=>Nguyên văn phát biểu của Dumont :

«La transcendance n’est pas au-dessus de l’humain, elle est au contraire en-dessous c’est-à-dire au coeur même de l’humain. La transcendance c’est ce qui brise, qui ouvre, qui défait et dépasse les conformismes, les systèmes, les doctrines pour projeter en avant, là où se vit le tragique de la condition humaine. Elle n’ajoute rien, au contraire elle retranche : elle écarte le fatras des livres pour inviter à la simplicité, pour retourner au fondamental, à l’essentiel.»

196 Fernand Dumont, L’anthropologie en l’absence de l’homme, Paris : P.U.F.(1981), tr. 168

197 Nicole Aubert, Un individu paradoxal, trong « L’individu hypermoderne », Ramonville Saint-Agne, nxb. Erès, 2004, tr. 14.

198 Félix Torres, Déjà vu, Post et néo-modernisme : le retour du passé, nxb. Ramsay (1986)

199 Howard Gardner, “Truth, Beauty, and Goodness Reframed Educating for the Virtues in the Twenty-First Century” (04/2011): xem giới thiệu ở http://news.harvard.edu/gazette/story/2011/05/truth-beauty-goodness/

200 Xem ở http://en.wikipedia.org/wiki/Thomas_McEvilley

201 Antoine Compagnon, phỏng vấn đăng trong Le Point 16/8/2012 tr.78-79

202 Yves Citton, « Il faut défendre la société littéraire », trong La Revue Internationale des Livres et des Idées, 08/07/2008, http://www.revuedeslivres.onoma6.com/articles.php?idArt=198&PHPSESSID=c300c7ea41669e3d6e6cc85b43093172

203 Luận án của Victoria Reichelt tại Đại học Griffith, Nam Brisbane, Úc (2005) : Painting’s Wrongful Death: The revivalist practices of Glenn Brown and Gerhard Richter, được giới thiệu ở

http://www4.gu.edu.au:8080/adt-root/uploads/approved/adt-QGU20060901.143140/public/01Front.pdf