Sân khấu kịch Việt Nam
trên đường tìm về
với dân tộc

Nguyễn Đình Nghi

Từ nhiều thế kỷ trước đây, nước ta đã có một nền sân khấu truyền thống vô cùng phong phú, rực rỡ. Nền sân khấu này đã từng đạt tới những đỉnh cao về mặt nghệ thuật và đã từng có thời đại hoàng kim của nó. Đây là di sản văn hóa hết sức quý báu của ta.

Nhưng đến đầu thế kỷ XX, nó đã đi vào suy tàn, vì những nguyên nhân lịch sử mà chúng ta đều đã biết.

Đúng vào lúc đó với sự hiện diện của người Pháp trên đất nước ta, sân khấu kịch nói đã xuất hiện. Nó có mặt trước tiên ở trong các trường trung học Pháp Việt, mà phần quan trọng của chương trình văn học là kịch cổ điển Pháp. Người Việt Nam đương thời đã dựa theo cái mẫu Pháp mà xây đựng một thể loại sân khấu mới. Người ta đặt cho nó cái tên " kịch nói " – vì trên sân khấu này người diễn viên chỉ nói – để phân biệt với sân khấu truyền thống là kịch hát. Người đương thời coi nó là một sản phẩm ngoại lai, là thứ văn hóa áp đặt, và không ít người công kích nó.

Nhưng kịch nói vẫn hình thành và phát triển – thậm chí có thể coi là phát triển nhanh chóng – bởi vì sự xuất hiện của nó không phải ngẫu nhiên, mà đáp ứng một nhu cầu nội tại sâu xa :

Sân khấu bao giờ cũng là bộ mặt văn hóa của một đất nước. Bởi vì ở đó có văn học, có âm nhạc, có mỹ thuật ; tất cả những thứ đó lại phải được tổng hợp hài hòa trong nghệ thuật biểu diễn của người diễn viên. Nền sân khấu tồn tại chứng tỏ văn học nghệ thuật của một đất nước đã phát triển đến một trình độ nhất định. Mặt khác ở sân khấu đời sống tinh thần, tâm lý, phong tục tập quán và trí tuệ một dân tộc được hiểu hiện cụ thể, sinh động nhất. Một đất nước có văn hóa không thể thiếu sân khấu.

 
Nhưng sân khấu truyền thống, như đã trình bày ở trên, đang lúc suy tàn. Mặt khác, những luật lệ nghiêm ngặt của một nghệ thuật đã định hình và đạt một trình độ cao ở hình thái cách điệu và ước lệ đó không đáp ứng được yêu cầu bám sát và trực tiếp thể hiện đời sống đang biến động dữ dội đương thời. Cần phải có một loại sân khấu khác.

Kịch nói là loại sân khấu ấy. Nó rất phù hợp với tâm trạng khát khao và quyết " theo mới " của tầng lớp thanh niên trí thức lúc bấy giờ. Sự xuất hiện của nó có gì giống như sự xuất hiện của tiểu thuyết kiểu mới – mà Tố Tâm là bước mở đầu – và của thơ mới thời đó. Vì vậy, tuy lúc đầu sự tiếp thu có tính chất thụ động, áp đặt, nhưng đã sớm trở thành tự nguyện, chủ động, và kịch nói đã nhanh chóng tạo ra được công chúng của nó.

Những người gây dựng nền kịch nói thời đó vừa là những người trí thức, hiểu biết sâu sắc nền văn hóa Pháp lại vừa là những nhà văn, nhà thơ, nghệ sĩ hàng đầu của nước Việt Nam. Họ huy động vào cái nghệ thuật mới mẻ này không chỉ có lòng say mê, bản năng thiên bẩm, và sự hiểu biết về sân khấu, mà toàn bộ vốn văn hóa của họ. Họ tiếp xúc với sân khấu Pháp không chỉ như với một ngành nghệ thuật biệt lập, mà trong sự tiếp xúc tổng thể với cả một nền văn hóa. Họ không chỉ coi sân khấu là một nghề, mà là một niềm xác tín, một biểu hiện văn hóa. Đồng thời bằng uy tín lớn lao đạt được ở các lĩnh vực văn học nghệ thuật khác họ đã góp công lớn thay đổi thân phận "con hát" hèn kém trong xã hội cũ, và tạo ra nhân phẩm mới cho người diễn viên. Không còn ai dám coi khinh nghề sân khấu khi có những diễn viên tên là Nguyễn Tuân, Thế Lữ, Tú Mỡ, Đoàn Phú Tứ, Nguyên Hồng, Nguyễn Xuân Khoát.

Tôi xin nhấn mạnh điều này, vì nó liên quan mật thiết đến một điều tâm huyết luôn luôn thôi thúc họ : cần phải xây dựng một nền kịch nói Việt Nam. Những nhân cách nghệ sĩ như họ không thể cam tâm với sự bắt chước.

Nhờ thế mà kịch nói đã phát triển nhanh chóng. Trong cuộc kháng chiến chống Pháp, nó đã đủ sức đứng vững, đã lớn lên thành một phong trào quần chúng cực kỳ mạnh mẽ, và đã góp phần xứng đáng vào cuộc đấu tranh giải phóng dân tộc.

Thời gian này cũng là lúc các giá trị văn hóa dân tộc được đánh giá lại với một niềm tin và lòng tự hào rất cao đối với tính cách và bản sắc Việt Nam. Từ 1950, vốn văn nghệ truyền thống được khai thác sâu rộng, trong đó có chèo, tuồng cổ. Tôi còn nhớ năm 1952, ở trong rừng sâu Việt Bắc, lần đầu tiên tôi được xem biểu diễn : Vân dại, Thị Mầu lên chùa, Thôi tử thí Tề quân, Quan Công thuỷ chiến Bàng Đức v.v... Đây thật là một phát hiện lớn, đầy tự hào về giá trị văn hóa dân tộc. Thế hệ chúng tôi bàng hoàng trước nghệ thuật cao đẹp, giàu có, rực rỡ của kho báu truyền thống. Còn với thế hệ cha anh chúng tôi, thì niềm ước mơ có một nền kịch nói thật sự Việt Nam từ đây đã trở thành một nỗi ám ảnh.

 
Cuộc tiếp xúc với sân khấu Trung Quốc bắt đầu từ 1954, 1955 khi một số anh em chúng tôi được cử đi học đạo diễn kịch nói tại Trung ương hí kịch học viện ở Bắc Kinh. (Và những năm sau đó lần lượt nhiều anh em khác đi học ở Liên Xô và một số nước xã hội chủ nghĩa.) Về giai đoạn này, tôi xin nói tóm tắt rằng kết quả là sân khấu kịch nói từ một phong trào quần chúng rộng lớn dã tiến dần tới trình độ chuyên nghiệp. Từ 1960 việc đào tạo diễn viên trong nước đã thành nền nếp và có hiệu quả lớn. Nhiều lớp diễn viên đã ra trường, trong số đó có những người hôm nay đang là lực lượng chủ chốt của đội ngũ diễn viên kịch nói chúng ta. Đạo diễn không còn là một nghệ thuật chỉ dựa vào kinh nghiệm và linh cảm, mà đã trở thành một khoa học.

Tôi cần phải nhắc lại rằng do những qui định của thời điểm lịch sử, lớp người đi học đạo diễn kịch nói ở Trung Quốc không phải là để học một phương pháp Trung Quốc, mà thông qua Trung Quốc học một phương pháp Âu châu : phương pháp Stanislavski – theo cách gọi quen thuộc lúc đó là "thế hệ Stanislavski". Đây là một học thuyết không chỉ thịnh hành ở các nước xã hội chủ nghĩa, mà đã từng chế ngự sân khấu châu Âu và cả châu Mỹ trong nhiều thập kỷ.

Học phương pháp Stanislavski ở Trung Quốc, do thầy Trung Quốc dạy, dưới sự chỉ đạo rất chặt chẽ của chuyên gia Liên Xô, điều đó có ý nghĩa gì ?

Trước hết truyền bá một học thuyết sân khấu của Liên Xô ở một nước có nền kịch nói khá phát triển (từ lâu, từ những năm 30, về sáng tác Trung Quốc đã có Tào Ngu với Lôi Vũ, Nhật Xuất, Bắc Kinh nhân..., về biểu diễn và đạo diễn, đã có trường Đại học sân khấu Vũ Hán nổi tiếng trước năm 1949); đồng thời lại có nền sân khấu truyền thống rất vĩ đại – là hí khúc (hí khúc là tên chung để chỉ tất cả mọi hình thức sân khấu ca kịch truyền thống của Trung Quốc). – đây là một công việc phải vô cùng thận trọng, nghiêm túc. Liên Xô đã cử tới Trung Quốc những chuyên gia nắm rất vững thể hệ Stanislavski, lại có kinh nghiệm phong phú, lâu dài của một khoa học đào tạo hết sức vững vàng. (cuộc liên hoan sinh viên các trường sân khấu Liên Xô, Hà Lan, Mỹ, Anh, Pháp, Ixraen năm 1990 đã chứng thực vị trí hàng đầu của Liên Xô trong lĩnh vực đào tạo nghề sân khấu). Họ mang trách nhiệm nặng nề : phải truyền đạt thế hệ Stanislavski cách trung thực nhất. Vì vậy, đặc điểm thứ nhất là lớp người học ở Trung Quốc đã được truyền thụ học thuyết của Stanislavski một cách tỉ mỉ, chuẩn xác, cả về lý luận, cả về thực tiễn.

Trung Quốc là một đất nước có trình độ văn hóa rất lâu đời, đã đạt tới những đỉnh cao mà thế giới phải khâm phục. Vì vậy sự tiếp thu học thuyết Stanislavski cũng mang nhiều đặc điểm.

Đó là sự tiếp thu triệt để, đi rất sâu vào bản chất của học thuyết ấy, luôn lật đi lật lại trong thử thách của thực tiễn dàn dựng để nắm vững nó, sử dụng nó một cách tự do, linh hoạt, rồi lại thoát ra khỏi nó mà trở lại đặc điểm bản sắc của mình. Do đó việc học tập Stanislavski đã có nhiều thành tựu ở lĩnh vực kịch nói. Một trong những thành tựu, theo nhận xét của riêng tôi, là qua sự tìm hiểu sâu sắc Stanislavski, ngành sân khấu Trung Quốc càng thêm hiểu biết sâu hơn về chính bản thân sân khấu của dân tộc mình.

Nhưng bên cạnh kịch nói, lại tồn tại hí khúc. Đó là một nghệ thuật sân khấu vừa rất cao đẹp, vừa rất khác kịch nói – như phương Đông với phương Tây – cho nên luôn luôn có sự đối chiếu, cọ xát, có cả va chạm, và dù muốn hay không phương pháp Stanislavski luôn luôn bị kiểm nghiệm, bị tranh biện, thậm chí bị thách thức. Cũng đã từng có những studio đem thí nghiệm việc ứng dựng phương pháp Stanislavski vào giảng dạy học sinh hí khúc, hoặc xây dựng những tiểu phẩm kịch bằng cốt chuyện hí khúc v.v...và... đều thất bại. (Cần phải nói cho công bằng : chuyên gia Liên Xô thừa nhận sự thất bại này và có thái độ rất dè dặt đối với loại thử thách đó).

Thực tiễn hí khúc cứ hàng ngày đặt vấn đề với học thuyết Stanislavski và không để cho nó yên ổn. Rõ ràng học thuyết ấy không phải là có giá trị phổ biến cho tất cả mọi loại hình sân khấu. Đó là bài học lớn cho chúng tôi.

Và chính trong giai đoạn cực thịnh của phương pháp Stanislavski ở sân khấu kịch nói Trung Quốc thì một số đạo diễn kịch nói – mà nổi bật là Tiêu Cúc Ẩn – đặt vấn đề "kịch nói phải học tập hí khúc" và "kịch nói nên học tập hí khúc như thế nào". Đây là một câu chuyện hết sức lý thú, cần phải có riêng một chuyên luận.

 
Ở đây tôi chỉ xin đề cập đến một số bài học và mấy suy nghĩ của riêng tôi về vấn đề này. Tôi xin nói thêm rằng những điều tôi sẽ trình bày không phải nảy ra một lúc, mà là cả một quá trình lâu dài tuy rằng khởi nguyên là từ thời gian tôi học ở Trung Quốc. Những bài học và những suy nghĩ của tôi dựa trên mấy tiền đề.

Tiền đề thứ nhất : ở Việt Nam cũng như ở Trung Quốc, cùng một lúc tồn tại và hoạt động mạnh mẽ hai nền sân khấu. truyền thống – kịch hát, và hiện đại – kịch nói. Cả hai lại cùng ở một thời điểm tìm học Stanislavski thẳng từ nguồn một cách có hệ thống.

Tiền đề thứ hai : là nỗi băn khoăn, đã bắt đầu ngay trong tâm trí những người đã dựng thành nền kịch nói Việt Nam. Thế Lữ đã phát biểu trên Tạp chí Văn Nghệ năm 1960 : "Cần phải tìm ra một sự đóng góp Việt Nam vào kịch nói, một phương thức Việt Nam. Các kịch bản của ta đều viết một cách Âu châu. Hiện nay dân tộc tính của kịch chúng ta có ở trong vấn đề Víệt Nam, nhân vật Việt Nam chứ chưa biểu hiện ra ở mặt nghệ thuật... Kịch của chúng ta kể chuyện một cách rất Âu châu. Chúng ta chưa dụng tâm tìm một cách Việt Nam trong lối phân hồi, phân cảnh, xếp lớp, dàn ý, trong lối dẫn dắt tình tiết có đầu có đuôi của Víệt Nam" Đó là về mặt kịch bản. "Nhiệm vụ của sân khấu là phản ánh hiện thực bằng hình thức riêng của mình. Nhưng sự chân thực về nội dung không đủ, phải có sự đóng góp về nghệ thuật. Nếu như chúng ta diễn một vở kịch Liên Xô thì phải làm thế nào cho người Liên Xô cũng sẽ ngạc nhiên vì thấy một expression vietnamíenne (cách diễn đạt Việt Nam) về vở kịch đó..." Đó là về nghệ thuật trình diễn – về vở diễn.

Như vậy là vấn đề "tính cách Việt Nam" của kịch nói đặt ra ở cả hai phương diện : tác phẩm văn học kịch – và nghệ thuật trình diễn sân khấu.

Tiền đề thứ ba là một sự so sánh và lựa chọn.

Cần phải xây dựng và phát triển kịch nói như thế nào ? Không thể ở trên cơ sở không có gì mà xây dựng, xây dựng từ hư vô được. Khi đã có cơ sở là sân khấu truyền thống thì có nên xây dựng từ cơ sở cũ hoặc cho rằng kịch nói hiện đại hết sức khác biệt sân khấu truyền thống, hai thể loại khác nhau đến chỗ không thể dung nạp nhau, nếu cưỡng ép thì sẽ phá huỷ nhau.

Vì vậy có thể có lựa chọn thứ nhất là không theo truyền thống mà học theo nguyên mẫu kịch Âu châu. Vì đó là một thể loại có kinh nghiệm nghìn năm của nhiều dân tộc và có những thành tựu rất lớn.

Nhưng cũng có thể có lựa chọn khác. Xây dựng theo sân khấu Âu châu thì mãi mãi là học trò, khó vượt hơn được. Sao không dựa vào cơ sở truyền thống văn hóa rất dày của ta với một nền sân khấu ít ra cũng có từ 800 năm mà lại là đặc điểm của mình, của dân tộc mình ? Ở đây có kinh nghiệm sân khấu Đông Âu. Kịch Hungari, Rumani, Tiệp, Ba Lan... có gì khác nhau ? Có khác nhau chăng có lẽ là chỉ ở vấn đề và nhân vật nói tiếng Hung hay Rumani hoặc Tiệp... Sau này Ba Lan có Grotovski, nhưng Grotovski xuất hiện như một trường phái không như một sân khấu dân tộc Ba Lan. Cho nên những người làm sân khấu Đông Âu sau khi xem chèo tuồng của ta đều nói với người làm kịch Việt Nam : các bạn thật may mắn có một nền sân khấu truyền thống.

 
Và con đường là phải lựa chọn sân khấu truyền thống làm cơ sở cho sự xây dựng một sân khấu kịch nói Việt Nam.

Nhưng ở thời đại ngày nay, một nền văn hóa cũng như một nền sân khấu kịch không thể cách biệt với sân khấu thế giới. Cũng không thể tuyệt đối hóa truyền thống cho là đã trọn vẹn, đầy đủ rồi. Cần phải tiếp thu, kết hợp với những thành tựu của sân khấu thế giới. Tôi xin nhắc lại, thế giới ở đây, đối với kịch nói, là phương Tây.

Có thể kết hợp được không ? Chúng ta biết rằng từ những năm 30 sân khấu thế giới – kịch nói – đã tìm về sân khấu phương Đông. A. Artaud tiếp thu ảnh hưởng Á Đông và đưa ra một số chủ trương có tác động lớn trên sân khấu Tây phương. Ảnh hưởng quan trọng là tính sân khấu (théatralité) và tính sân khấu không tách ra khỏi tính cách điệu và ước lệ của sân khấu.

Sân khấu truyền thống Việt Nam chính là một sân khấu ước lệ và cách điệu. Và cái hay là tính cách điệu và tính ước lệ đã trở thành hệ thống, trở thành những nguyên tắc lớn.

Qua kinh nghiệm bản thân mình và qua kinh nghiệm thế giới, người làm sân khấu Việt Nam thấy ngày càng lộ rõ sự hạn chế của sân khấu tả thực (naturaliste) – thậm chí sân khấu hiện thực (réaliste) cũng là tả thực –. Ở đây naturaliste và réaliste phải hiểu về mặt hình thức (forme). Chủ nghĩa tả thực sân khấu tả thực thật ra chỉ là một giai đoạn ngắn của sân khấu cũng như của văn học nghệ thuật trong lịch sử lâu dài của nó. Đã hiểu ra được điều đó thì phải đi vào thể nghiệm tìm tòi sân khấu mới có thể quyết định là kết hợp được hay không. Kinh nghiệm thế giới với Meyerhold ở Nga, với Brecht ở Đức cho thấy là chẳng những được mà còn có thể kết hợp hiệu quả.

Từ cuối những năm 60 cho đến những năm 70 là giai đoạn người làm sân khấu Việt Nam đã có những cố gắng rất mạnh mẽ trong sự tìm tòi và thử thách ứng đụng phương pháp sân khấu truyền thống vào kịch nói. Riêng cá nhân tôi những năm đó đã dạy cho nhiều kinh nghiệm quý báu.

Qua những đợt nghiên cứu ở Âu châu, được tận mắt nhìn thấy sân khấu Tây phương đi vào ước lệ như thế nào, tôi rất phục những tìm tòi của họ. Phục mà không sợ hãi, vì mình có đường riêng, càng học sân khấu thế giới lại càng hiểu biết sâu sắc hơn về sân khấu truyền thống của mình.

 
Tôi có mấy nhận xét về những khác biệt giữa sân khấu truyền thống và sân khấu kịch tả thực Âu châu.

Điều nhận xét thứ nhất là là hình thái miêu tả. Trước hết là vấn đề mấu chốt, không gian sân khấu. Cuộc đời là bao la, là vô tận mà không gian sân khấu chỉ là cái sàn diễn không thể mở rộng vô hạn độ. Thời gian sân khấu cũng hạn hẹp. Đây là mâu thuẫn lớn, phải giải quyết như thế nào đây ?

Âu châu giải quyết mâu thuẫn này bằng cách viết kịch (dramaturgie). Kịch bản phải chịu sự qui định của dung tích sàn diễn và thời gian của vở diễn. Ở Âu châu cũng có trường hợp sàn diễn chứa được ngôi nhà hai, ba tầng lầu, nhưng cũng chỉ đến thế thôi, không thể mở thêm được nữa. Cũng có khi vở diễn mấy trăm diễn viên, khi ấy phải tổ chức sân khấu quảng trường đặc biệt – và chỉ vào dịp hội hè nào đó. Còn bình thường thì có dung tích nhất định, mặt sàn chỉ mấy chục thước vuông thôi.

Từ đó mà có luật tam duy nhất cổ điển. Cách viết là cắt lấy những mảnh giàu kịch tính nhất, giàu xung đột nhất của cuộc đời những nhân vật, dồn nén nó lại trong thời gian và không gian. Do đó kịch luôn luôn rất đậm đặc và cũng do đó nó dễ có tính chất nhân tạo (artificiel). Vi Huyền Đắc sánh người viết tiểu thuyết giống như người bóc bánh, có thể mở dần và tỉ mỉ cho người xem cấu tạo cái bánh như thế nào, còn người viết kịch thì cắt bánh, chỉ bằng vài nhát phải cho người ta thấy được cấu tạo của cái bánh.

Sân khấu Việt Nam cũng như sân khấu phương Đông thì giải quyết khác hẳn : bằng hình thái ước lệ. Khi đã không thể mở rộng vô hạn độ cái sàn diễn thì cách giải quyết là biến đổi ý nghĩa của sàn diễn. Nghĩa là nó không còn ý nghĩa cụ thể của mấy chục thước vuông nữa mà nó có cái ý nghĩa mỹ học (esthétique). Như thế khoảng cách hai nhân vật đứng ở hai đầu sàn diễn có thể là ngàn dặm mà cũng có thể là gang tấc. Về thời gian một phút trên sân khấu có thể là năm là tháng mà cũng có thể là vài giây.

Do sự miêu tả bằng hình thái ước lệ, trời biển, núi cao, hầm sâu..., chỗ nào cũng có thể miêu tả được. Cách miêu tả đưa tới một loạt nguyên tắc và cách xử lý sân khấu rất kỳ diệu. Thời gian sân khấu cũng được biến đổi như thế, không còn tính chất cụ thể như ở hình thái tả thực nữa. Miêu tả ban đêm của sân khấu tả thực là làm cho sân khấu tối lại và, để cho khán giả nhìn thấy nhân vật thì chiếu đèn rọi vào. Miêu tả theo ước lệ, ban đêm là hai nhân vật đứng trước mặt nhau mà không thấy nhau tuy là sân khấu vẫn sáng.

 
Từ cái chỗ thay đổi hình thái miêu tả đi sang ước lệ, sân khấu mở rộng phạm vỉ miêu tả hiện thực đấn mức độ hết sức bất ngờ, chưa biết đi đến đâu.

Bởi vì sân khấu ước lệ cho phép ta nhìn sự vật một cách mới lạ, nó tạo ra ý nghĩa mới cho sự vật.

Cái nhìn mới lạ như lối miêu tả hai người say mê nhìn nhau không dứt ra được bằng cách chẳng khác có sợi dây vô hình nối mắt hai người lại với nhau.

Và nó tạo ra ý nghĩa mới cho bản thân sự vật. Cô câm trong vở "Nguyễn Trãi ở Đông Quan" mà cất tiếng nói, thì có nhiều loại ý nghĩa khác nhau : nó là ước ao của người con gái tật nguyền, nhưng bởi vì nó không phải là sự thực (réalité) cho nên đồng thời đó cũng là tiếng nói của bản thân Nguyễn Trãi, của người nghe, và cũng là tiếng đòi hỏi của cả một dân tộc.

Một nhận xét khác : cảm xúc, nỗi đau niềm vui được miêu tả, biểu hiện ở hình thái tự nhiên thì tạo ra cảm xúc tương ứng ở dạng tự nhiên, khi ấy người xem sẽ khóc, cười. Hình thái cách điệu ước lệ tạo ra một loại cảm xúc tương ứng khác, cao hơn, trí tuệ hơn, nhiều phẩm chất mỹ học hơn, và rất mãnh liệt, dù khi ấy người xem không khóc không cười.

Vấn đề thật giả là vấn đề quan trọng ở sân khấu, sân khấu chân chính bao giờ cũng muốn nói sự thật. Thế nào là sự thật ? Riêng về nghệ thuật biểu diễn, nếu thật là khôi phục mọi hoàn cảnh và đời sống nhân vật với đầy đủ những chi tiết vật chất và không vật chất như ở dạng bình thường hàng ngày, thì ước lệ mâu thuẫn với thật. Nhưng nếu hiểu thật là sự tước bỏ những chi tiết không cần thiết – như sân khấu tuồng tả bữa tiệc mà tước bỏ phần ăn, chỉ giữ lại phần uống (rượu) – để mau chóng và thuận lợi đi tới cái lõi của sự thật lớn – là tâm hồn, trí tuệ nhân vật – thì lại khác.

Stanislavski đã có công phát hiện ra qui luật hành động sân khấu của người diễn viên và đề ra học thuyết về hành động xuyên. Sân khấu Stanislavski biểu hiện rất sâu sắc nhân vật trong thế giới hành động của nó. Và cũng chỉ miêu tả nó trong thế giới hành động. Tuy vậy, dù là con người chủ yếu sống trong thế giới hành động, nhưng đâu phải chỉ sống trong thế giới hành động. Còn thế giới mơ tưởng, thế giới tư duy, thế giới ảo vọng, thế giới tiềm thức, thế giới tâm linh, thế giới bản năng...Đó là những nguyên nhân khiến tôi mơ đến một sân khấu phức điệu (polyphonique) phong phú như một bản giao hưởng nhiều bè. Trên sân khấu ấy, tôi hình dung có nhiều tầng, ngoài cái tầng căn bản là đời sống nhân vật kịch ở đời sống bình thường, tả thực, còn xuất hiện thêm những tầng khác, với những hình thái biểu hiện khác, hoặc song song hoặc đan chéo, hoặc nối tiếp nhau.

Nói tóm lại là đi về sân khấu truyền thống, không những mở rộng phạm vi miêu tả mà còn tạo thêm được những thưởng thức mới cho những điều được miêu tả.

 
Tất cả những suy nghĩ đó đã nảy ra và hình thành dần dần từ cuối những năm 60 cho đến những năm 80. Kết quả là kịch nói Việt Nam bắt đầu ra khỏi tình trạng vở nào cũng hao bao giống nhau lâu dần có thể nhàm. Bắt đầu có những sáng tạo làm cho khán giả say mê chẳng những vì nội dung vở diễn mà vì hình thức mới lạ. Điều rất quan trọng là hiện tượng ấy đã kích thích những người viết kịch đi tìm cách viết khác trước và tìm tới một cái dramaturgie khác với cái học được ở sân khấu tả thực châu Âu. Và bây giờ thì người tác giả phải tìm hiểu cách kể chuyện của sân khấu truyền thống. Cách kể chuyện ấy là không cắt mảnh cuộc đời nhân vật. Vở diễn giống như một dòng chảy liên tục. Điều này rất là quan trọng cho cảm giác người xem kịch, nếu không học truyền thống đi vào ước lệ thì không dám làm thế.

Bây giờ có thể khẳng định những tìm tòi của người làm sân khấu Việt Nam là đúng và đã có kết quả. Có thể tin vào tương lai và đó là công lao của 20 năm trời tìm tòi sáng tạo bền bỉ theo hướng truyền thống của sân khấu Việt Nam.

Nguyễn Đình Nghi, 11.1992

(N. T. ghi)