Ánh mắt cuối cùng

Claudio Magris

Bản dịch : Vũ Ngọc Thăng

Một câu nói nổi tiếng của Epicurus bảo rằng chúng ta không việc gì mà phải sợ sự chết, bởi cho đến khi chúng ta hiện hữu thì sự chết không hiện hữu, và lúc nó đến thì chúng ta đâu còn nữa. Vậy thì chúng ta không lúc nào can dự tới nó, và nó chẳng khi nào có thể làm khổ chúng ta. Câu xác quyết của Epicurus thánh thiện, vô hình trung nêu lên một sự thật rúng động, vốn thật ra, không mang tính an ủi như ông mong muốn, mà lại gây thảng thốt: cái sự khác đi tuyệt đối của sự chết, cái sự không là gì, cái tính hư trống của nó mà tâm trí chúng ta không thể biểu trưng cũng chẳng thể nhận thức. Freud đã chứng kiến sâu xa cái vực thẳm này và những cơ chế qua đó người ta tìm cách thuần hóa nó: chúng ta nói về sự chết của chúng ta; chúng ta nghĩ về nó, chúng ta nghĩ về cái thế giới vẫn tiếp tục sinh hoạt mà không có chúng ta, chúng ta thậm chí còn hình dung toàn bộ điều này trong tư cách đã qua đời, như thể chúng ta có khả năng chứng kiến nó khi nằm dưới lòng đất, trong lúc những người khác đi lại, hồi nhớ và nói về chúng ta, như thể chúng ta đang nằm ngủ trên giường, còn họ thì đang thức. Tuy nhiên, chúng ta không thể nghĩ về sự không-là; không thể tưởng tượng được, sau cái chết, thì kỉ niệm về chúng ta trong tâm khảm và tâm trí người khác cũng không còn can dự nữa, bởi lẽ, đối với chúng ta, đó thì như thể chúng ta chưa bao giờ hiện hữu; như thể chúng ta đã chỉ là những sinh thể tưởng tượng và chưa từng tồn tại.

Trong tâm trí người sống, có tồn tại cả Alessandro Manzoni lẫn Renzo Tramaglino¹, người sống nhận biết sự khác biệt giữa họ, song đối với họ, sự khác biệt giờ vô can. Sự chết quả là những gì chúng ta không-là, song, xin cụ Epicurus yên lòng nơi chín suối, đấy chính là cái nỗi kinh hoàng của nó. Chỉ có các tôn giáo lớn mới thực sự ứng phó với cái sự phủ định triệt để này, với cái sự hư trống này, vốn gần như thành công trong việc tiêu hủy ngay cả Đức Kitô trong tuyệt vọng; mới tìm cách bẻ gãy cái lưỡi hái của nó bằng sự trường-thọ-của-mọi-sự, ngay cả những gì phù du và thịt da nhất của thực tại chúng ta, mà theo đức tin ‒ một đức tin gian khó ‒ sẽ được chuyển hóa chứ không bị hủy diệt, để mà không một trò chơi trẻ thơ nào, không một nụ hôn nào, không một trận cười huynh đệ nào mang vận mệnh biến mất.

Bên cạnh sự tín nhiệm hay không vào những thông báo như thế, vẫn còn đó cái tính chất bất khả biểu trưng không thể chối cãi của sự chết, của cái không là gì, của những gì không hiện hữu nữa, và đặc biệt, của chúng ta khi không-còn-là nữa. Người ta không thể miêu tả sự chết, mà cùng lắm chỉ có thể miêu tả cuộc lâm chung, hoặc sự sống ở cái giới hạn tối cực của nó, cũng như có thể miêu tả những xác chết, những cơ thể vật chất, những tính cách đạo đức của người đã bước sang bên kia mà chúng ta tiếp tục tưởng tượng còn sống trước mắt chúng ta; người ta có thể minh họa và tường thuật cuộc phân hủy vật lý hoặc sự bỏ lãng tâm linh, vốn dẫu sao, vẫn luôn là điều gì đó, chứ không phải sự hư trống. Ngay cả các đám tang cũng liên quan đến người sống, từ những người thân đau khổ cho đến những người chủ nhà quàn hài lòng.

Cuộc triển lãm Chân dung cuối cùng / Le dernier portrait từ vài tuần nay tại Bảo tàng Orsay ở Paris², trưng bày một cách sắc sảo cái nghi lễ, mang tính nghệ thuật và xã hội, biểu trưng cái chết, hay đúng ra, sự sống vào lúc tàn lụi hoặc vừa mới tàn lụi, và hầu như mô phỏng trạng thái vẫn còn sống, chẳng hạn cái miệng vừa trút hơi thở cuối cùng. Những chiếc mặt nạ đúc người đã khuất, những tranh ảnh, thể hiện các giai đoạn khác nhau về sự lâm chung, những diễn tiến của sự suy tàn và cuộc hấp hối, cái khuôn mặt được tạo ra từ sự bất động khi chuyến đi đã diễn ra. Các chiếc mặt nạ của Goethe và Pascal, của Napoléon và Beethoven; hình ảnh những con người lừng lẫy và những nhân vật nổi tiếng trên giường lâm chung, từ Victor Hugo cho đến Piô IX, từ Édith Piaf cho đến Géricault hoặc Proust, song còn có cả các chiếc mặt nạ của những thường dân vô danh ‒ đặc biệt, những trẻ em và những cụ già ‒ được gia đình đặt làm tại những cửa hiệu nhiếp ảnh bắt đầu ăn nên làm ra, chuyên về cái lĩnh vực nở rộ sinh lãi này, nhờ vào sự chết: kẻ săn đón đáng tin cậy của những thương vụ lắm lợi nhuận.

Thị phần lớn được chiếm lĩnh bởi những chính trị gia xuất chúng ‒ từ Thiers, Gambetta, cho đến Léon Blum ‒ những « vị thánh » mới của cái tôn giáo thế tục và nền Cộng hòa Pháp, những tượng đài về phẩm hạnh và lý tưởng của một quốc gia và một nền văn hóa. Dần dà ‒ nhờ độ nhanh, tính hiệu quả, và chi phí ‒ nhiếp ảnh đã thay thế cho hội họa; có một nhu cầu gia tăng từ phía các gia đình cần thực hiện những chân dung trẻ em, đang lịm dần trên gối hay đã tắt thở. Công nghệ và các tổ chức thương mại phát triển song song theo đó; nếu các họa sĩ, và từ thuở đầu, ngay cả các nhiếp ảnh gia cũng cần nhiều thời gian để tạo ra một hình ảnh, công việc này ngày càng được tiến hành nhanh hơn; và hãng Kodak thì mời mọc các người thân hãy mua một chiếc máy rồi bấm một cái nút: « chúng tôi sẽ lo phần còn lại ». Để thuận tiện hơn, thi hài đôi khi được đưa đến cửa hiệu chuyên nghiệp chụp, rồi đưa trở về nhà trong phòng tang lễ; vào năm 1895, ở Áo có một sắc lệnh cấm vận chuyển như vậy ‒ ắt là thường xuyên ‒ vì sợ làm lây nhiễm bệnh tật.

Như trong mọi hoạt động của con người, có không thiếu những mạo nhận, từ những chiếc mặt nạ Napoléon giả cho đến những chiếc ma-nơ-canh được nhiếp ảnh gia Buguet ghép vào chân dung đúc mái đầu người quá cố có sẵn, đề nghị khách hàng chụp ảnh cạnh nhân vật được yêu quý không còn, sau nhiều năm họ đã ra đi. Trong một số trường hợp, sự mạo nhận được nâng lên thành thơ ca, như bức chân dung đúc tuyệt đẹp Cô gái vô danh chết đuối trên sông Seine, vốn đã truyền cảm hứng cho nhiều áng văn thơ, từ Rilke cho đến von Horváth hoặc Aragon. Có những hình ảnh ghê rợn, lưu đọng trên cuộc tan rã mới bắt đầu song đã thấy được, trên những vết bầm tím và sưng tấy; có những hình ảnh thậm chí còn gây rùng mình hơn, mang mùi vị hoại tử, như đôi cánh mà người tình cũ của một trong anh em nhà Goncourt gắn trên lưng những đứa trẻ đã mất để bất tử hóa chúng như những thiên thần. Còn có một tính chất khiêu dâm và một tính chất kitsch(*) về sự chết ‒ mà Goethe nói, không hài lòng về sự tôn sùng mặt nạ đúc người đã khuất ‒ của một kiểu nghệ sĩ rất tầm thường. Đôi khi, như trong trường hợp những đứa trẻ sơ sinh bị chết ngay sau khi ra đời không lâu, bức ảnh chụp sẽ là sự chứng nhận duy nhất về cuộc tồn tại của chúng; nhắc nhở rằng ngay cả chúng, so với những người khác, khi bị xóa sổ một cách dễ dàng và vô cớ như thế, cũng là những cá thể không kém ý nghĩa; rằng như tất cả mọi người, chúng đã bước vào ‒ không quan trọng là nhiều thập kỉ, một thời gian, hay chỉ một khoảnh khắc ngắn ngủi ‒ rồi bước ra, khỏi cái nhà hát Thế giới mòn dấu chân.

Thái độ trước sự chết ‒ mà một cuốn sách nổi tiếng của Philippe Ariès lấy tựa đề ‒ là một bệ đá đỉnh vòm để lĩnh hội tính thiết yếu của một cá thể, một kỷ nguyên, hay một nền văn minh. Có sự ức chế và sự sợ hãi, có sự sùng bái mang tính chất kihôtê hoặc sự sùng bái mang tính chất bệnh lí, có sự thách thức coi thường, có sự thân thuộc và sự tôn kính. Hẳn rằng, nếu không ứng phó với sự chết, không trực diện với nó và đảm nhận nó một cách có ý thức trong số phận riêng, bên kia những tự mãn và đè nén, thì không thể sống trọn vẹn cuộc sinh tồn và ý nghĩa của cuộc sinh tồn. Như một trang viết tuyệt vời của nhà thần học Dòng Tên Karl Rahner, trong một cuộc đời trải nghiệm cùng tận, cái chết không là sự gián đoạn tình cờ, mà là sự hoàn thành ở đích đến của cuộc hành trình.

Chân dung cuối cùng, dành cho cuộc triển lãm ở Paris, tuy nhiên, luôn liên quan đến sự chết của người khác; những bạn bè và những người thân, những nghệ sĩ đầy đam mê hoặc những chuyên gia được giao phó, tạo ra chân dung sự chết của những người khác, được thương yêu thiết tha hoặc xa lạ, song vẫn là những người khác. Chính những người khỏe mạnh, những người đang sống, những người sống sót, đã rà soát, và bằng một sự chính xác nghiệt ngã, đã tái tạo sự hư hoại của người bệnh, cuộc hấp hối của người lâm chung, sự lạnh cứng của người đã mất. Trong cuộc ghi lại sự đau đớn thường được xót xa chia sẻ mà dù sao luôn là của những người khác này, trong cái nghi lễ về sự tiêu vong của một con người này, rất khó có thể, đôi lúc không thể, tách rời sự tham dự thương yêu khỏi sự quan sát lạnh giá, tình huynh đệ hiệp thông khỏi sự lạm dụng khiếm nhã, lòng từ ái khỏi sự khinh suất vô độ và sự vi phạm thô tục. Họa sĩ người Thụy Sĩ Ferdinand Hodler đã minh họa từng ngày, trong hơn hai trăm tác phẩm, cuộc hấp hối của người bạn tình Valentine Godé-Darel, những diễn tiến của căn bệnh ung thư đang tàn phá bà. Ở những bức ảnh những đứa trẻ sắp chết hoặc đã chết, chụp trên chiếc giường nhỏ của chúng hoặc trong vòng tay cha mẹ với cái vẻ nghiêm trọng và gượng gạo khổ sở trước ống kính, có cái gì đó không thể chịu nổi: sự không thể chịu nổi trước số phận của những đứa trẻ ấy, trước niềm tò mò trơ tráo về tình trạng bầm giập của chúng.

Đặc biệt, các nghệ sĩ, vì tình yêu kỹ thuật tạo chân dung, có thể bị sa vào sự khô cằn của con tim và xu hướng lãng quên tình yêu dành cho người được tạo chân dung: Monet vĩ đại, trong lúc vẽ phu nhân Camille vừa qua đời, bàng hoàng nhận ra rằng mối quan tâm về màu sắc và những sắc thái tươi sáng trong bức tranh mà ông mong muốn thể hiện đã lấn lướt nỗi đau dành cho người thân thương đang vẽ. Song trong nỗi khinh suất vốn vi phạm lòng tự trọng này cũng có tình thương yêu, sự gần gũi với thân thể đang đau đớn lâm chung. Lòng tự trọng, sự giữ khoảng cách, tính kín đáo là những đức hạnh tuyệt vời, nhưng cũng cần có cái khả năng bộc lộ buông xả, ôm ghì người khác; tình thương yêu là sự tôn trọng, nhưng cũng là sự vượt qua khoảng cách. Cùng một xương một thịt ‒ như Kinh thánh định nghĩa về hôn nhân ‒ còn có nghĩa là vượt trên những kiểu cách tự trọng mang tính kén chọn, những nỗi bối rối mang tính thanh giáo, những sự giữ kẽ cảnh giác; còn có nghĩa là tự tại trước những chiến thắng và những thất bại của cơ thể, cái khả năng ôm hôn một người thân yêu ngay cả khi họ già, bệnh, và chết. Nếu cái tính chất kitsch của một số bức ảnh chụp những đứa trẻ đã chết mang một sắc thái bạo liệt ớn lạnh, thì tình trìu mến của một số cha mẹ, xúc động ít ra mình có được những bức ảnh ấy, xóa đi cái tính chất kitsch đó.

Song cuộc đề kháng thực sự trước sự chết không trông cậy vào bất kì một bức chân dung nào, mà vào một niềm trung tín thách thức thời gian, không được mãnh liệt như người ta tưởng; vào cái cảm giác hiện diện cụ thể, mạnh mẽ, của những người thân yêu bên trong và bên cạnh chúng ta, ngay cả sau khi họ đã qua đời. Thuộc về con người, nghĩa là nhận thức được mối quan hệ giữa chúng ta với cả những người đã ra đi và những người sẽ đến; với họ, chúng ta có trách nhiệm như nhau. Sự chết không mấy có quyền năng trên những người thân yêu; sống hay chết, Ernesto Sàbato nói, họ đã nhập thể trong chúng ta, và chúng ta luôn mang họ theo mình.

Vũ Ngọc Thăng dịch

Nguồn: « L’ultimo sguardo »,
Alfabeti – Saggi di letteratura, Garzanti 2008

________________________

1. Renzo Tramaglino: nhân vật nam chính, được hư cấu, trong cuốn tiểu thuyết lịch sử I promessi sposi / Những kẻ đính hôn của văn hào Ý Alessandro Manzoni, ấn bản đầu ra năm 1827, ấn bản hoàn chỉnh, giữa những năm 1840-1842; được coi là một trong những cuốn tiểu thuyết Ý được nhiều người đọc nhất.

2. Cuộc triển lãm này diễn ra vào năm 2002; có thể xem một số thông tin và hình ảnh liên quan tại trang web của Bảo tàng Orsay

(*) Chú thích của Diễn Đàn: người dịch giữ nguyên tác. Có lẽ vì Kitsch là một từ không ai dịch, trong ngôn ngữ Âu Mỹ khắp nơi cũng để nguyên. Từ này được thông dụng trong giới nghệ thuật, hàm ý chê bai những ấn bản mô phỏng một cách rườm rà và rẻ tiền những tác phẩm của quá khứ. Trong nghĩa thường dùng, từ này chỉ tất cả những gì lố bịch, kệch cỡm. Kitsch rút gọn từ tiếng Đức kitschen ; có nghĩa là "hốt bùn ngoài đường" (theo các từ điển Robert và CNRTL của Pháp).