MATSUO BASHÔ Bậc Đại Sư Haiku

Ueda Makoto & Nguyễn Nam Trân

Chương 6

DI SẢN BASHÔ

Tam bách dư niên hậu

Dẫn Nhập:

Bài viết dưới đây phỏng dịch chương thứ sáu tác phẩm “Matsuo Bashô, The Master Haiku Poet” (1970) của giáo sư Ueda Makoto, đề cập đến ảnh hưởng bền lâu (permanence) của Bashô qua những công hiến của ông cho thi ca cũng như tản văn, cổ điển cũng như hiện đại, văn học cũng như văn hóa, quốc nội cũng như quốc tế.

Hành trình xuyên thế hệ

Người ta bảo lúc ông mất, Bashô có khoảng hơn 2.000 đệ tử. Con số người đưa ra còn đáng ngờ vực nhưng danh vọng và sự tôn kính mà ông tiếp nhận từ thi đàn Nhật Bản thì không. Sở dĩ Bashô đạt đến điều đó vì ông đã đưa haiku đến mức độ trưởng thành để rồi thể loại thi ca mà ông là người sáng lập căn cơ nhất được hưng thịnh qua nhiều thế kỷ. Thực vậy, lịch sử của thơ haiku là lịch sử về ảnh hưởng của Bashô đối với thể thơ này. Không một người làm thơ haiku nào về sau dám bảo rằng mình không hề biết ông là ai. Điều đó cho thấy ảnh hưởng Bashô vẫn mạnh mẽ đến lồ lộ bởi vì ngày nay haiku vẫn được mọi người yêu chuộng hơn bao giờ hết. Chẳng thế haiku lại quốc tế hóa một cách rộng rãi. Trong những năm gần đây, người ta đã thí nghiệm viết haiku bằng nhiều ngôn ngữ.

Ảnh hưởng sâu rộng của haiku có được trước tiên chính nhờ sự vĩ đại của những tác phẩm thi hào viết ra. Cũng như trước tác của bao nhiêu thiên tài văn chương khác, chúng đã trình bày được hiện thực của cuộc sống con người cả về chiều rộng lẫn chiều sâu. Tuy vậy, điều đó có được còn do phong cách đa dạng, một khía cạnh không kém phần quan trọng trong thiên tài thi ca Bashô. Thơ ông đã hình thành dần dần qua nhiều giai đoạn cho nên có sức quyến rũ đối với nhiều sở thích. Học trò ông đều tìm được nơi thầy mình những gì họ cần vì Bashô vừa là anh chàng kẻ chợ hào hoa, người trẻ tuổi mộng mơ, vị thiền sư phá chấp, người lữ khách không nhà, kẻ lánh đời yếm thế, người hài hước coi nhẹ mọi sự, bậc hiền giả ngộ đạo vv... Kết quả là chúng ta thấy có một phạm vi rộng rãi và sự đa dạng khi nói về ảnh hưởng của Bashô đến nhiều lớp người và nhiều thế hệ. Qua những trang sau đây, ta hãy thử xem những nhà văn nhà thơ quan trọng của Nhật Bản đã tiếp nhận Bashô như thế nào và tìm hiểu dấu ấn ông để lại trên sự nghiệp văn chương của họ ra sao.

I) Ảnh hưởng của Bashô thời trước thế kỷ 20:

Trong số đông các đệ tử của Bashô, nhà thơ tận tụy và trung thành nhất không ai hơn là MukaiKyorai 向 井 去 来 (1651-1704). Ông thẳng thắn, chân phương và đã thu nhận lời giáo huấn của tôn sư với tất cả nhiệt tình. Kyorai trở thành học trò từ khi khái niệm sabi của Bashô dần dần thành hình để rồi trở thành trọng tâm của haiku Tiêu phong. Ông lại rất thân cận với thầy trong quá trình đạt đến cao điểm đó. Như thế, có thể xem ông như sản phẩm thuần thành nhất của trường phái. Ngược lại, Bashô cũng hoàn toàn đặt lòng tin cậy nơi ông. Cùng với Bonchô, Kyorai đã được Bashô ủy thác biên tập thi tuyển sáng giá nhất của trường phái mình, đó là Áo tơi cho khỉ (Sarumino, 1691). Ông cũng là chủ nhân ông của Ngôi nhà quả hồng rụng (Rakushisha), nơi đây Bashô từng ngồi viết Nhật Ký Saga (Saga Nikki, 1691). Những đặc trưng của dòng thơ haiku Bashô như nỗi cô quạnh và tính vô ngã đều đã được Kyorai tiếp nhận vào thơ mình. Thực vậy, theo các ghi chép còn để lại, bài haiku duy nhất được Bashô cho là có không khi sabi lại là thơ Kyorai. Trong bài ấy, Kyorai trình bày những người bạn già đang ngồi dưới vòm anh đào kể lể tâm sự với nhau:

Hanamori ya
Shiroki kashira wo
Tsukiawase

Những người canh anh đào,
Chụm mấy mái đầu bạc,
Trò chuyện dưới vòm hoa.

Có những bài thơ của Kyorai thanh tao trong phong cách cũng như trong thi hứng chẳng kém Bashô thời toàn thịnh:

Ugoku to mo
Miede hata utsu
Fumoto kana

Tưởng chừng không động đậy,
Nông phu đang cày cấy,
Mảnh ruộng dưới chân đồi.

Funamori no
Hitohama rusu zo
Keshi no hana

Thuyền cá đã xa bờ,
Bãi biển giờ vắng lạnh,
Hoa mồng gà đứng canh.

Dù thế nào đi nữa, Kyorai vẫn không phải là Bashô. Trước tiên, ông thiếu sức tưởng tượng phong phú và cách sử dụng ngôn ngữ đầy ma thuật của tôn sư. Do đó, không gian thi ca của ông nhỏ bé hơn và thơ ông không khơi gợi được nhiều cảm xúc hay tình động như thầy. Bản chất ông cũng không phải là người linh hoạt nhưng chính điều đó đã khiến ông trở thành một đồ đệ trung thành, không bao giờ qua mặt thầy.

Kyorai lại khiêm tốn và biết phản tỉnh. Chưa lúc nào ông có ý định trở thành một đại sư haiku để có ảnh hưởng đến người khác. Trên thực tế, không hề thấy ông nhận học trò cho nên khi qua đời vào năm 1704, chẳng còn ai có thể nối chí ông để gìn giữ và quảng bá phong cách Bashô thời chín muồi.

Kể từ dạo ấy, trên thi đàn, được phát triển mạnh hơn cả là phong cách trí thức, hài hước, cơ trí, đầy tính cách của người kẻ chợ, nghĩa là những gì mang sắc thái một Bashô buổi đầu. Nhà thơ đóng góp rất lớn cho sự tái hiện của dòng thơ này không ai khác hơn Takarai Kikaku 宝 井 其 角 (1661-1707). Ông là một đệ tử đến tìm học Bashô sớm nhất và là người biên tập Những hạt dẻ rỗng (Minashiguri, 1683). Kikaku gần gũi với Bashô cho đến cuối đời và thơ ông cũng làm được một số bài thoang thoảng hương vị sabi: chẳng hạn bài thơ về những lá khoai môn dưới mưa bão hay về vầng trăng mùa đông chắn trên chiếc cổng gỗ ngôi thành. Tuy nhiên, khuynh hướng thực sự của ông là hình thức thi ca nhiều màu sắc, tinh vi, rắc rối hơn. Chúng ta nhận ra điều đó qua các tác phẩm của ông ghi lại trong Những hạt dẻ rỗng. Từ khi tôn sư qua đời, ông mới tự do tiến lên con đường riêng mình hằng ấp ủ. Tính cách trí thức của thơ ông lắm khi đi quá đà cho nên với một số haiku ông làm lúc cuối đời, không mấy độc giả có thể cảm được. Chúng ta hãy còn có thể hiểu được Kikaku qua một bài thơ cho thấy phần nào ảnh hưởng của một Bashô thời trẻ:

Koe karete
Saru no ha Shiroku
Mine no tsuki

Gào đến khan cả tiếng,
Trăng trên đỉnh núi cao,
Soi răng khỉ trắng hếu.

Thế nhưng đến bài sau đây thì thật khó lòng hiểu Kikaku muốn nói gì. Chính ra bài thơ làm vào năm 1697 này là một haiku đắc ý của ông:

Manjuu de,
Hito wo tazuneyo,
Yamazakura.

Phải với bánh nhân đậu,
Người muốn hỏi thăm ai,
Hỡi anh đào trong núi?¹

Tiếc thay, loại thơ theo phong cách kể trên đã được phát triển rộng rãi thời tiền bán thế kỷ 18, một phần vì Kikaku có tiếng tăm đối với quần chúng sính thơ, đặc biệt ở thủ phủ Edo và các thành phố lớn, nơi người dân có cái tự hào về nếp sống đô thị của mình. Thơ của họ dựa lên trên những thủ pháp chơi chữ cầu kỳ, những kiến thức sách vở ngoắt ngoéo. Vì thế, phong trào này đã khiến cho những tiến bộ thi ca Bashô đạt được lúc cuối đời bị rơi vào quên lãng.

Ba cao đồ cũng là ba người cộng tác đắc lực: Kyorai, Kikaku và Shikô

Tương phản với Kikaku, lớp đệ tử đến học với Bashô trong những năm cuối cùng của ông vẫn chủ trương tiếp nối hai khái niệm trung tâm của thầy là sabi (cô quạnh) và karumi (nhẹ lâng). Trong nhóm đó, KagamiShikô 各 務 支 考 (1665-1731) là nhà thơ có ảnh hưởng lớn nhất. Lý do là trong đám môn sinh của thi hào, Shikô là người viết nhiều tác phẩm về nguyên lý thi ca hơn cả. Ông lại du lịch rất nhiều nơi nên có thể rao giảng được lý luận của mình với các thi nhân địa phương và nông thôn. Tuy nhiên, sau khi thầy qua đời, ông dần dần sa lầy vào chủ nghĩa giáo điều thành thử từ đấy, haiku của ông thường sáo mòn và tẻ nhạt. Chúng ta có thể thấy ảnh hưởng của Bashô trong bài haiku Kikaku viết sau đây:

Jikidô ni
Suzume naku nari
Yuushigure

Phòng thụ trai trong chùa,
Đàn se sẻ chiêm chiếp,
Một chiều đông mưa rào.

Và chúng ta cũng cảm thấy cái chất karumi (nhẹ lâng) qua những vần:

Kogatana no
Sore kara mienu
Tsugiki kana

Từ lần mài cuối cùng,
Không tìm ra mi nữa,
Đâu hỡi chiếc dao con !

Một bài thơ kiểu này nếu do nhà thơ tài tử nào đó viết ra thì sẽ được xem như quá đỗi tầm thường và ngô nghê. Thường thì nó không được đánh giá cao như khi được viết bởi Shikô và chư đệ tử. Các nhà thơ địa phương và nông thôn tuy mô phỏng phong cách karumi của Bashô nhưng ít mấy ai thành công thừa kế lý tưởng cao cả đó. Họ chẳng khác nào những nhà thơ thành phố tuy ngưỡng mộ thi phong của Bashô thời trẻ nhưng chẳng mấy ai biết cách đi tìm cái tamashii (hồn thiêng) của sự vật mà ông chủ trương. Có thể nói thời gian đoạn 50 năm kể từ khi Bashô mất là một giai đoạn đen tối của thơ haikai.

Phong trào phục hưng của thơ haikai đã xảy ra vào hậu bán thế kỷ 18. Đó là sự nổi loạn của thế hệ mới để đối kháng lại khuynh hướng thoái hóa của thể thơ này. Những nhà thơ trẻ tuy sở thích khác nhau và trong nhiều trường hợp, cả đời đứng bên ngoài các trường phái, nhưng đều có một điểm chung là đòi hỏi phải “Trở về với Bashô !” trong quá trình đi tìm cảm hứng thi ca. Điều đó có nghĩa là họ nhất quyết quét sạch phong cách trí thức sách vở và những khuôn mòn ra khỏi haiku. Sau đây xin được phép trình bày một số bài haiku của họ, trong đó, đôi khi chúng ta nhận ra trong đó có ảnh hưởng của Bashô:

Shii no mi no
Itaya wo hashiru
Yosamu kana

Tiếng những hạt dẻ rơi,
Lăn lăn trên mái lợp,
Đêm mới lạnh làm sao!

(Thơ Hori Bokusui , 1718-83)

Harusame no
Akahageyama ni
Furikerinu

Mưa phùn rơi không thôi,
Trên ngọn đồi đỏ trọc.
Đã đến cuối chân ngày.

(Thơ Matsuoka Seira, 1740-91)

Kusa karete
Ushi mo aumuku
Shigure kana

Đồng cỏ khô cằn cả,
Bò cũng ngước lên cao,
Có phải đợi mưa rào?

(Thơ Katô Kyôtai, 1732-92)

Đằng sau những bài haiku như thế, các tác giả đang muốn nắm bắt cái bản tính sự vật trong chủ đề của họ. Đó là những vần thơ khách quan, không vướng bận mảy may cái đam mê của người viết. Các tác giả nói trên đều dùng ngữ vựng bình thường hằng ngày nhưng không vì thế mà bị coi là thô lậu.

Nhà thơ tài ba nhất đã góp phần trong phong trào Phục Hưng Haiku là Yosa Buson 与 謝 蕪 村 (1716-84). Hơn cả mọi người khác, ông có một năng lực tưởng tượng đưa mình lên đến những đỉnh cao và điều này giúp ông trở thành một nhà thơ bao trùm được cả tầm nhìn lớn của thi ca Bashô. Ngưỡng mộ tiên sư với tất cả nhiệt tình, Buson tin rằng trong con người Bashô đã có nhiều loại hình nhà thơ khác nhau và ông đã cố gắng noi theo để có thể làm thơ trong một phạm vi rộng rãi như thế. Chẳng hạn Buson đã có thể làm theo phong cách thơ Bashô trong Những hạt dẻ rỗng (Minashiguri, 1683):

Yanagi chiri
Shimizu kare ishi
Tokoro dokoro

Lá liễu rụng xơ xác
Dòng nước trong cạn kiệt,
Đây đó đá khô bày.

Ông cũng viết rập theo được lối làm thơ của Bashô trong Đường mòn miền Bắc (Oku no hosomichi, 1694):

Samidare ya
Taiga no mae ni
Ie niken

Tháng năm, mưa mùa hạ,
Đối mặt sông mênh mông,
Trơ trọi hai túp nhà.

Ông cũng khéo léo sử dụng lối làm thơ đầy hoài niệm của Bashô từng thấy trong Bị đựng than (Sumidawara, 1694):

Makumajiki
Sumai wo nemono
Gatari kana

Nằm trên giường hối tiếc,
Tay đô vật kể lại,
Trận để đời nhỡ thua.

Tuy vậy, lối làm thơ của ông cũng không giống hẳn Bashô. Sự khác nhau quan trọng nhất giữa hai người là nơi Buson nhà thơ và Buson con người hãy còn có một khoảng cách. Trong đời thường, Buson sống ẩn dật, xa lánh với thực tế cuộc đời, cái mà ông trình bày trong thơ mình. Điều này được thấy rõ ràng trong bài thơ nói về trận mưa mùa hè (samidare), nếu ta đặt nó bên cạnh bài haiku của Bashô cùng một chủ đề:

Samidare no
Atsumete hayashi
Mogami-gawa

Tụ hết mưa mùa hạ,
Dòng nước xiết làm sao,
Con sông Mogami.

Ta như thấy Bashô đang đứng bên bờ vực một con sông giữa mùa nước lũ trong khi Buson nhìn xuống dòng sông từ một ngọn đồi xa, và có thể chỉ là một ngọn đồi trong trí tưởng tượng. Thơ Bashô thời chín muồi thường dựa trên những cảm xúc sâu lắng trong khi Buson thì để dàn dựng bài thơ, ông mới bắt đầu chuẩn bị một cảm xúc. Nếu Bashô đi tìm cách giải thoát bản thân khỏi không khí của cuộc sống thế tục và diễn đạt nó bằng thơ mỗi khi có dịp thì ngược lại, Buson làm ra thơ nói về sự tìm kiếm ấy rồi nhân đó chui nấp vào trong bài thơ mình làm ra. Cái khác nhau ấy đã được biểu lộ qua tác phẩm của hai người.

Phong trào Phục Hưng Haiku khởi xướng bởi Buson và những bạn thơ cùng thời với khẩu hiệu “Trở về với Bashô!” đã tăng tốc về hướng một tư duy tôn sùng cá nhân Bashô, vốn đã bắt đầu có cơ sở trong đại chúng bình dân. Nhiều giai thoại về cuộc đời của thi hào – thường đậm màu sắc hư cấu – được in ra và xuất bản, gán cho ông hình ảnh thiêng liêng của một nhà thơ thần khải. Tổ chức Thần đạo trung ương đã chính thức “phong thần” cho ông vào dịp ngày kỵ lần thứ 100 và hoàng cung cũng giáng chiếu với mục đích tương tự 13 năm sau. Mỉa mai thay, thơ haiku lúc đó lại đang đà tuột dốc, nhất là từ sau cái chết của Buson ! Haiku chỉ còn là một thú tiêu khiển, một vật trang sức cho người dân kẻ chợ vốn những người thích ngâm vịnh hơn cả. Sự dân chủ hóa thơ haiku đã làm cho nó trở thành trần tục. Thực ra mà nói, vào thế kỷ 19, con số thi nhân nhìn nhận ảnh hưởng của Bashô đối với họ tăng gia rất nhiều, nhưng khốn nỗi, ít ai trong nhóm đó xứng đáng được gọi là người thừa kế, dẫu ở một khía cạnh nào đó, thiên tài thi ca của ông.

Một ngoại lệ đáng nhắc tới. Trong lúc haiku trên con đường thoái hóa, vẫn có nhà thơ như Kobayashi Issa 小 林 一 茶 (1763-1827), con người với cá tính đam mê và tài sử dụng ngôn ngữ linh động đã tạo ra được những vần thơ gây choáng đến phũ phàng. Ông được xem là một nhà thơ tà đạo, đập vào mắt thiên hạ nhất, dưới con mắt của thi đàn Bashô truyền thống bởi vì nhiều bài haiku nổi tiếng của Issa biểu lộ một giọng điệu bực dọc và khinh ghét trước cái độc ác của loài người nhưng cũng hàm chứa tình thương yêu vô hạn đối với các loài động vật nhỏ nhoi bằng một ngôn ngữ không chút trau chuốt thường thấy nơi trẻ con. Hơn ai hết, ông là người ngưỡng mộ nhiệt thành Bashô và đã viết nên những giòng thơ như sau dưới ảnh hưởng của thi hào:

Kogarashi ya
Ko no ha ni kurumu
Shiozakana

Trận bão lốc mùa thu,
Ướp lên trên lá cây,
Vị cá muối mằn mặn.

Suzushisa ya
Nori no kawakanu
Koandon

Thấy mát mẻ làm sao,
Khi hồ chưa kịp khô,
Trên khung đèn lồng nhỏ.

Ngoài ra, Issa giống Bashô hơn cả Buson ở điểm là người làm thơ và người ngoài đời nơi ông lúc nào cũng đồng nhất. Đối với Issa, haiku không phải là sản phẩm của trí tưởng tượng được làm ra trong một gian phòng kín, nó phải là một biểu hiện linh hoạt của cuộc đời sống động ngoài kia mà người làm thơ cảm thấy được. Thơ là cuốn nhật ký của tâm hồn người đó, và đúng y như thế, hai bài thơ nhắc tới bên trên đã được trích ra từ nhật ký của Issa. Với ý nghĩa này, Issa có thể được xem như là người thừa kế xứng đáng nhất của Bashô trong số những nhà thơ haiku của thế kỷ 19.

Những người thừa kế và cải cách thơ haiku: Issa, Buson, Shiki

II) Ảnh hưởng của Bashô trong thế kỷ 20:

Luồng văn minh phương Tây tuôn tràn ào ạt vào Nhật Bản vào khoảng cuối thế kỷ 19. Nó đã giúp cho người Nhật có cơ hội chiêm nghiệm và đặt lại vấn đề về những giá trị của họ liên quan đến truyền thống, xã hội, tri thức và văn chương. Haikai, lúc đó đã sa sút đến mức đụng tới đáy, nay được mổ xẻ để hoàn toàn thay da đổi thịt. Một trong những hệ quả của nó là việc đạp đổ sự thần tượng hóa Bashô nhưng hành động này đã diễn ra một cách hơi quá đáng. Đối với một số nhà thơ đương thời đang sôi nổi đi theo chủ nghĩa tự do và chủ nghĩa cá nhân kiểu Tây phương thì Bashô là một trong những tượng đài của chế độ phong kiến bị kết án đã làm thui chột sức sáng tạo của họ. Cũng theo họ, Buson mới là một hình tượng quyến rũ vì trí tưởng tượng của ông không bị trói buộc và ngôn ngữ của ông phóng túng, dạn dĩ, đầy nhục cảm. Cùng lúc, họ thấy rằng quan niệm thi ca của Bashô chỉ là bước đi thụt lùi về phía Saigyô 西 行 (1118-90) và những nhà mỹ học thời trung cổ. Sự hạ bệ Bashô và nâng cao Buson đã được biện minh một cách hùng hồn bởi Masaoka Shiki 正 岡 子 規 （1867-1902). Những lời cáo buộc Bashô của ông đã ảnh hưởng tới thi đàn trong nhiều thập niên về sau.

Mặt khác, sự hạ bệ Bashô như một ông thánh của haikai lại có tác dụng tốt là giúp thi hào thoát khỏi cái khuôn khổ chật hẹp của thế giới thơ haiku. Thi ca của ông đã bắt đầu qui tụ được sự chú ý nghiêm túc của những cây viết bên ngoài làng thơ haiku, ngày nay được hưởng tự do, thoát ra khỏi hình ảnh họ có về Bashô. Như thế, vừa khi Bashô mới bị đạp đổ khỏi tượng đài thần thánh thì phạm vi ảnh hưởng của ông đã lan rộng ra tức khắc.

Hình ảnh mới mẻ đầu tiên người ta gán cho Bashô là “nhà thơ lãng mạn Nhật Bản”. Hình ảnh ấy được miêu tả trong những năm cuối cùng của thế kỷ 19 bởi nhóm nhà thơ trẻ đang tung hô một thời đại vừa mới đến của thi ca Nhật Bản. Từ bỏ truyền thống thi ca trên nghìn năm đóng khung cứng nhắc trong hai thể thơ tanka và haikai, những người làm cách mạng thi ca đã phá bỏ các qui ước lâu đời và đưa thi ca tiếp cận hình thức tự do hơn của phương Tây. Nhóm các nhà thơ “tân thể thi” (shintaishi 新体詩), những người cuồng nhiệt đi theo khuynh hướng lãng mạn Tây phương đại diện bởi Wordsworth, Shelley, Keats, Byron, Heine, Goethe và Hoffmann... cho rằng Bashô chính là thi nhân Nhật Bản tương xứng với những nhà thơ lãng mạn Tây phương kể trên. Theo cách nghĩ của họ, Bashô là một người lỡ làng, không thích ứng với một khuôn phép xã hội nào (social misfit), một người mơ mộng nội hướng (introverted dreamer) và là lữ khách cô đơn vĩnh viễn (eternal wanderer) luôn luôn đi tìm sự hòa hợp thần bí giữa tâm hồn con người và một thiên nhiên vốn có sức mạnh phi thường vượt ra ngoài khả năng của trí tuệ. Không có gì đáng kinh ngạc nếu những nhà thơ mới khi diễn tả bằng tiếng Nhật đã nhắc đến thi hào haikai ấy trong quá trình sáng tạo những mẫu mực Nhật Bản song hành được với những mẫu mực của lãng mạn Tây phương. Ví dụ tác phẩm mang tên Bồng Lai khúc (Hyôraikyoku, 蓬 莱 曲) do Kitamura Tôkoku 北 村 透 谷 (1868-94) viết ra là một thi tuyển đầy tính bi kịch phỏng theo Manfred của Byron, trong đó đã sử dụng hình ảnh Bashô khi miêu tả nhân vật lữ khách cô đơn: .

Từ khi lìa bỏ kinh đô,
Xuân thu mấy độ sông hồ mải mê !
Đời lữ khách vẫn còn đi,
Thì thời gian có nghĩa gì với ta.
Dép rơm mấy lượt thay qua,
Hết cũ đến mới đường xa hãy còn.
Đằng sau duy vết chân mòn !

Thơ mới củaTôkoku, Tôson và Hakushuu đều có âm hưởng haiku Bashô

Hình ảnh tương tự về người lữ khách cô đơn lại được thấy trong hai áng thơ mới (tân thể thi) khác của Nhật Bản. Đó là bài Đứng bên thành cổ Komoro Komoro naru kojô no hotori ( 小 諸 な る 古 城 の 畔) và Bài ca tình lữ thứ trên dòng sông Chikuma Chikumagawa rojô no uta ( 千 曲 川 旅 情 の 歌) của Shimazaki Tôson 島 崎 藤 村 (1872-1943), một người thời trẻ đã đứng trong hàng ngũ của những nhà thơ trường phái lãng mạn Nhật Bản. Nhà thơ Tôson sinh ra ở vùng gần nơi có bối cảnh của Chuyến viếng thăm thôn Sarashina (Sarashina Kikô), là một người suốt đời ngưỡng mộ Bashô và đã có lần bỏ thời giờ viết bình luận về haiku của thi hào. Khi còn là một thanh niên, ông cũng đã làm một cuộc lữ hành mô phỏng chuyến đi mà Bashô đã thực hiện từ hai thế kỷ trước. Lại có thuyết cho rằng bút hiệu Tôson 藤 村 (Fuji no mura hay thôn hoa tử đằng) vốn lấy ý từ một bài haiku của thi hào.

Sau một giai đoạn ngắn ngủi đồng hành với chủ nghĩa lãng mạn (Romanticism), “tân thể” của thi ca Nhật Bản đã chuyển qua một giai đoạn tiếp nối đậm màu sắc chủ nghĩa tượng trưng (Symbolism) dưới ảnh hưởng của Baudelaire, Verhaeren, Mallarmé, Verlaine, Rosetti vv... Theo ý kiến những nhà thơ thuộc trường phái tượng trưng Nhật Bản thì Bashô đã đi thật sâu vào trong cánh rừng của thiên nhiên và có sự tương giao, đồng cảm với nó. Họ bảo rằng Bashô ý thức được sự tương hỗ tương quan của vạn vật trong vũ trụ và đã gợi ý về điều đó bằng những phương tiện biểu hiện có tính chất tượng trưng như sự cộng cảm (synesthesia). Trong bài tựa thi tuyển đánh dấu sự bắt đầu của trào lưu thơ tượng trưng ở Nhật, Kanbara Yuumei (Kanbara Ariake), 蒲 原 有 明 (1876-1952) đã gọi Bashô là “nhà thơ tượng trưng đúng nghĩa nhất trong suốt cả văn học Nhật Bản”. Chính nhan đề Xuân Điểu Tập (Shunchôshuu 春 鳥 集) của thi tuyển ấy cũng mượn từ ý thơ Bashô. Một nhà thơ hàng đầu thuộc trường phái tượng trưng, Miki Rôfuu 三 木 露 風 (1889-1964) đã cho đăng tiểu luận ông viết về Bashô trong thi tập của mình. Trong đó, Rofuu cho rằng thơ Haiku “tạo được một không khí có màu sắc chủ nghĩa tượng trưng, nếu chúng ta nói theo cách nói của chúng ta”. Kitahara Hakushuu 北 原 白 秋 (1885-1942), con người tài hoa nhất trong những nhà thơ khuynh hướng tượng trưng cũng đã viết nhiều bài thơ nói về thi hào và trong một những bài như thế, ông có nhắc khéo đến câu châm ngôn của Bashô: “Hãy học về cây tùng từ cây tùng, hãy học về cây tre từ cây tre”:

Một bài thơ là cái gì tự phát,
Như thể một cảnh đời.
Vì có cây tùng nên mới có ngọn gió tùng.
Vì có cây dẻ nên mới có luồng gió mát thổi qua cây dẻ.

Ý nghĩ nói trên đã được phản ánh một cách rõ rệt hơn qua bài thơ mang đề tài có tính cách tượng trưng của Hakushuu, Tương giao màu bạch kim:

Chim chóc, thú vật, các giống cá kể cả cá mực,
Ta mong chúng đều chấp nhận số phận của mình.
Sao, núi, mây, mưa cũng như bão tố,
Mong cho tất cả biết thơm tho như thể chúng là.
Còn mong rằng cây cỏ đều có giác quan,
Để cảm thông những nỗi đau thương của kiếp con người.

Ở đây sự “tương giao”, “đồng cảm” (correspondences) của Bashô được hội nhập vào thi ca theo chủ nghĩa tượng trưng của các nhà thơ Tây phương. Hakushuu và một số thi nhân Nhật Bản đương thời có cùng khuynh hướng tượng trưng như ông đã học hỏi thêm nhiều từ Bashô trên bước đường trưởng thành của họ.

Chủ nghĩa tượng trưng Nhật Bản không chỉ có trong thơ. Người ta đồng thời biết đến nó qua sự hưng thịnh của các tiểu thuyết của trường phái Tân Cảm Giác (New Sensualist Movement) vào thập niên 1920². Đó là một phản ứng chống lại chủ nghĩa hiện thực thiên nhiên (Naturalistic Realism) vốn nhấn mạnh đến độ chính xác khoa học và miêu tả mọi sự dựa trên những sự thực lạnh lùng. Trường phái Tân Cảm Giác khẳng định rằng cần phải sử dụng kỹ thuật tiên tiến nghĩa là biểu tượng hóa (symbolization) tất cả những tiếp thu của giác quan (sensory perceptions) bắt gặp xuyên qua những dữ kiện thực tế. Tóm lại, như cách trình bày của Yokomitsu Riichi 横 光 利 一 (1898-1947), một thủ lãnh, thì “những biểu tượng giác quan gọi là tân cảm giác có nghĩa là những cảm giác đã thông qua một dung môi xúc tác là trực giác của chủ thể. Chủ thể ấy hòa nhập vào bên trong khách thể sau khi đã gột bỏ tất cả những gì rườm rà của thiên nhiên tạo ra ở phần ngoại vi”. Tư tưởng này có thể đã lấy cảm hứng từ chủ trương của các phong trào mỹ thuật và văn học ở phương Tây như trường phái Vị Lai (Futurism), trường phái Lập Thể (Cubism), trường phái Ấn Tượng (Expressionism) và trường phái Đa Đa (Dadaism), trường phái Tượng Trưng (Symbolism). Tuy vậy chúng ta thấy nó hoàn toàn tương đồng với ý tưởng của Bashô, theo đó, nhà thơ phải “đi vào bên trong khách thể, nắm bắt cho được sự sống mong manh tế nhị của nó, cảm được cái nó cảm, và từ đó, bài thơ sẽ tự nhiên thành hình”. Chính Yokomitsu đã tìm ra được nhiều “biểu tượng cảm giác” (sensuous symbols) từ trong thơ của Bashô và ông đánh giá chúng rất cao. Phong cách viết tản văn của Yokomitsu có những phẩm chất cơ bản thấy trong haiku Bashô. Hai câu cuối cùng của đoạn văn trích dịch sau đây đến từ một truyện ngắn của nhà văn dường như đã chứng minh được điều đó:

Ra đến góc hành lang, Kaji và Takada liền bắt đầu soạn mấy vần haiku dựa theo đề tài được chỉ định cho hôm đó là “Hoa sắn dây”. Kaji ngồi, một tập nháp mở ra trên đùi, lưng anh hướng về phía bên trong căn nhà và thân anh dựa vào chiếc cột. Anh cảm thấy mọi nỗi lo lắng ưu phiền như đã tan biến đi trong màu xanh lục của rặng cam với những cành lá la đà, lay động và hờ hững chạm vào nhau. Có tiếng ve kêu rền rĩ làm rung động bầu không khí, bay lên cao đến tận vòm trời chiều lúc ấy hãy còn phản chiếu ánh sáng lấp lánh của mặt biển phía dưới.

Văn xuôi Kôda Rohan và Yokomitsu Riichi từng in dấu ấn Bashô

Ở đây chúng ta thấy rõ ràng có một sự “tương giao” nhưng phải nói Yokomitsu gần gũi Bashô hơn với Baudelaire. Trên thực tế, những nhân vật trong câu truyện, kể cả Kaji và Takada đều là người làm thơ haiku. Bản thân Yokomitsu cũng yêu chuộng haiku và đã soạn nhiều bài. Tự nhiên là tác giả đã áp dụng kỹ thuật haiku vào trong văn tiểu thuyết mình, ví dụ như lối “so sánh đột ngột” và việc đưa “cảm xúc dâng trào lên”³.

Tiểu thuyết gia hiện đại Nhật Bản phần đông yêu chuộng Bashô ở điểm ông là một người đã muốn dùng sức mạnh của thi ca để thay thế cho lòng tin tôn giáo. Sống trong một thời đại mà tôn giáo không còn đủ sức mạnh cứu rỗi, họ nhìn thấy nơi Bashô một triết nhân biết trực diện câu hỏi: “Làm cách nào chúng ta sống được trong một thời đại mà không tôn giáo nào đem đến được cho ta một hệ thống giá trị cơ bản ? ” Chẳng hạn, nhà văn Kôda Rohan 幸 田 露 伴 (1867-1947), một trong những con chim đầu đàn thời sơ khai của tiểu thuyết Nhật Bản cận đại, đôi khi đã tạo ra những nhân vật chính mà châm ngôn hành động của anh ta chỉ dựa trên những xung động có tính nghệ thuật. Người đó, nhờ sự dốc lòng dốc sức của mình đã đạt đến chiến thắng cuối cùng trước các địch thủ⁴. Quan điểm “vị nghệ thuật” (art for art’s sake) của ông có thể nhận ảnh hưởng từ nhiều người đi trước nhưng phải nhìn nhận lối sống của Bashô rất gần gũi với nguồn cảm hứng chính đã trào ra dưới ngòi bút Rohan. Khi Rohan đang mang một tâm trạng cùng quẫn về mặt sáng tác khi ông vừa qua tuổi 20, ông thường du hành đó đây với một tập thơ của Bashô mang trong túi. Bút hiệu Rohan (Lộ Bạn) của ông có nghĩa là “kề bên những giọt sương” vốn phát xuất từ một bài haiku ông làm trong thời gian sống phiêu lãng đó:

Sato tôku
Iza tsuyu to nen
Kusamakura

Làng xóm xa lăng lắc,
Đành ngủ với sương đêm,
Bờ cỏ đem làm gối.

Bài thơ sau đây Rohan đã làm ra trong một chuyến lữ hành khác. Nó cũng có âm hưởng của bài haiku mà Bashô viết về chùm hoa dẻ (kuri no hana), cho dù về mặt phẩm chất thi ca, không sao vượt trội giai tác mà nó lấy làm khuôn mẫu:

Tôtosa ya
Nani fuzei naki
Kuri no hana

Ôi cao quí biết bao,
Không làm dáng tình tứ
Kìa những chùm hoa dẻ.

Thực thế, nhiều nhân vật đóng vai trò nghệ sĩ mà Rohan miêu tả với lòng thương mến trong tác phẩm của ông đều bình thường, không lôi kéo sự chú ý của ai cả trừ phi lúc họ phải trực diện những vấn đề nan giải trong cuộc đời nghệ sĩ. Bản thân Rohan dường như thường xuyên bị xâu xé giữa tham vọng văn chương và khuynh hướng đi tìm trạng thái thanh tĩnh cho tâm hồn của một Phật tử. Ở điểm này, ông giống y như Bashô. Có thể lý do đó làm bài haiku ông viết mang một giọng điệu tự hạ mình: nhà thơ mong mỏi ông ta sẽ được như những chùm hoa dẻ. Vì vậy chúng ta không lấy gì làm lạ khi vào lúc cuối đời, Rohan đã ngưng sáng tác tiểu thuyết để chuyên chú nghiên cứu Bashô.⁵

Một nhà văn cận đại khác của Nhật Bản biết đau đớn hơn ai hết khi ý thức có một sự cách biệt không hàn gắn nổi giữa lý tưởng mình ấp ủ và thực tế cuộc đời: đó là Akutagawa Ryuunosuke 芥 川 龍 之 介 (1892-1927). Ông yêu thích Bashô⁶ vì thi hào là người đã sớm đặt vấn đề về cái mâu thuẫn quan trọng nhất của cuộc đời nghệ sĩ. Trong một bài tiểu luận nói về Bashô, ông đã bàn về sự gắn bó của nhà thơ với nghệ thuật qua những dòng sau đây:

Goethe bảo rằng cứ mỗi lần ông đặt bút làm thơ thì hầu như đang bị quỉ ám. Phải chăng Bashô cũng bị con quỉ thi ca hành hạ để có khả năng sống một đời ẩn dật? Nếu đặt câu hỏi một cách khác thì phải chăng trong con người Bashô, nhà thơ đã đánh bại kẻ muốn đi ở ẩn? Cái đập vào mắt tôi là mâu thuẫn nơi một con người biết mình không thể nào hoàn toàn xa cách thế nhân. Và tôi cũng hết sức bàng hoàng khi biết rằng mâu thuẫn đó là tấn bi kịch của cuộc đời ông.

Akutagawa đã viết một số truyện ngắn để bi kịch hóa cái mâu thuẫn khó giải quyết này. Nổi bật nhất là Bức bình phong địa ngục Jigokuhen 地 獄 変⁷ miêu tả một họa sư quái ác đã dám hành động như ác quỉ nếu cần thiết để phục vụ nghệ thuật. Họa sư đã bị đẩy tới bước đường cùng, phải hy sinh mạng sống của cô con gái yêu, chứng tỏ cho được việc mình đã đạt tới đỉnh cao của nghệ thuật. Nhân vật nghệ thuật gia trong các truyện ngắn của Akutagawa có vẻ gần với Bashô hơn là những nhân vật của Rohan ở điểm là họ không đi đến những kết thúc “có hậu” mà qua đó, nghệ thuật kết hợp được với nhân sinh. Theo Akutagawa, mâu thuẫn ấy vĩnh viễn không thể giải tỏa bởi vì nếu người nghệ sĩ đặt nghệ thuật của mình lên trước nhân sinh thì cuối cùng ông ta phải gánh chịu sự tự diệt của cuộc sống bản thân.

Hình ảnh Bashô như người tiên phong của thi ca hiện đại cũng đã bắt đầu được nhìn nhận bởi những tác gia haiku gần đây. Đặc biệt là những nhà thơ theo chủ nghĩa Nhân Bản (Humanism)⁸ của thập niên 1940. Họ chủ trương rằng chỉ với khuynh hướng này người ta mới có thể đi sâu vào bản chất của con người và khám phá được ý nghĩa của cuộc sống. Trong khi tiến lên trên con đường đó, họ đã xem Bashô như một mẫu mực lớn. Nhà thơ đứng đầu khuynh hướng đó, Nakamura Kusatao 中 村 草 田 男 (1901-1983) đã giải thích tại sao Bashô là “nhà thơ Nhật Bản hiện đại đầu tiên”:

Ở chỗ là ông đã đánh dấu những bước đầu tiên cho khuynh hướng “nghệ thuật vị nhân sinh” và ở chỗ ông đã khám phá qua thể nghiệm bản thân cái phẩm cách có nơi mỗi sinh vật trong cuộc sống. Sau đó, thông qua bản ngã của mình, ông đã cố gắng nắm bắt lấy những chân lý của vũ trụ đưa nó thấm vào tận phần sâu thẳm của tâm hồn. Nói cách khác, ông đã thử theo đuổi một “cuộc sống tích cực” dựa lên trên lòng tin mình mang sẵn trong chốn sâu thẳm tận cùng ấy. Do đó, ta thấy Bashô là người đã đi trước cả “thời hiện đại”.

Trong chiều hướng đó, Kusatao đã theo gót Bashô trên con đường sáng tác nghệ thuật. Đọc nhiều bài haiku được đánh giá cao của ông, người ta thấy hình ảnh một con người tuyệt vọng trên đường đi tìm sự cứu rỗi giữa một thời đại đầy biến động và lo âu⁹. Ví dụ qua những vần thơ sau:

Michinoku no
Mimizu mijikashi
Yamasaka-gachi

Trên miền Bắc sâu thẳm,
Những con giun đất ngắn,
Bò theo sườn núi dốc

Hiyu morotomo
Shinkô kiete
Kareno no hi

Nghe mãi lời ví von,
Lòng tin cũng tàn lụi,
Mặt trời trên đồng hoang.

Ennetsu ya
Shôri no gotoki
Chi no akarusa

Cái nóng bốc hừng hực,
Sao giống như chiến thắng,
Làm sáng lòa mặt đất.

Kusatao và nhóm thi hữu của ông đã qui tụ được một sức mạnh ảnh hưởng tức khắc vào những bài haiku họ viết vào thời điểm đó. Từ đấy, haiku nói chung đã di chuyển dần dần ra khỏi vùng ảnh hưởng của Buson để tiến về vùng ảnh hưởng của Bashô. Khuynh hướng này dường như sẽ còn tiếp tục bởi vì thi ca trong tương lai, cho dù được viết dưới hình thức nào đi nữa, sẽ không còn được phép sử dụng như trò tiêu khiển để giết thời giờ và không ngó ngàng gì đến sinh hoạt thường nhật. Từ Thế chiến thứ hai cho đến nay, nội dung văn học Nhật Bản được xem như mang đặc tính xã hội và có ý thức luân lý. Haiku vì vậy cũng không thể là một ngoại lệ.

Akutagawa Ryuunosuke và Nakamura Kusatao

Với trào lưu trên thế giới càng ngày càng để ý đến thơ haiku, ảnh hưởng của Bashô đã vượt qua biên giới quốc gia. Thi nhân ngoại quốc xem haiku như một nguồn cảm hứng cho họ và họ đã tìm đọc – không phải haiku cận đại bắt đầu với Shiki cuối thế kỷ 19 sơ đầu thế kỷ 20 – mà là haiku cổ điển vốn được chắp bút theo những nguyên lý thi ca của Bashô. Hơn nữa, cũng phải biết Bashô là người đầu tiên biết khai thác hết tiềm năng của thơ haiku. Mỗi một ai tìm được nguồn cảm hứng từ thể thơ ấy đều đã gián tiếp mắc nợ Bashô vì ông đã đưa nó lên đến đỉnh cao hiện tại. Khái niệm “cấu trúc trùng phức” (structure of superposition) khai triển bởi thi nhân người Mỹ Erza Pound (1885-1972), trên thực chất chỉ là thủ thuật “nhảy phóc qua” (leap) của Bashô với phương pháp “để cho máy động của tâm hồn ra đi rồi lại trở về”. Phương pháp này một phần cũng có ảnh hưởng đến kỹ thuật biên tập phim (film montage) của điện ảnh hiện đại với đạo diễn Nga Sergei M. Eisentein (1898-1948), người đã có lần cho rằng haiku là những “câu chữ được biên tập” (montage phrases).

Erza Pound, Sergei M. Eisentein và John Gould Fletcher

Ngoài Erza Pound, còn phải kể tới những nhà thơ khác thuộc trường phái Duy Ảnh Tượng (Imagism)¹⁰ buổi đầu thế kỷ 20 như Amy Lowell, Wallace Stevens, William Carlos Williams và những thi sĩ đồng thời đại với họ. Họ đều không ít thì nhiều đã tiếp nhận ảnh hưởng của Bashô Ngoài ra, sở dĩ haiku được họ yêu chuộng là vì cái ngắn, gọn súc tích, trùng phức và giàu ảnh tượng của nó. Ngày nay, viết haiku bằng tiếng Anh tiếng Mỹ không còn bị coi là trò rởm. Một số lượng đáng kể những “haikuist”, mọi ngành nghề, mọi lứa tuổi đã xuất hiện và tập họp thành thi đàn, nhóm sáng tác. Nhiều tạp chí chuyên môn về haiku đã ra đời ở các nước Tây phương.

Người như nhà thơ Mỹ nhưng sống lâu năm ở Anh John Gould Fletcher (1886-1950) lại yêu cái tính khách quan của thơ haiku và cảm thấy rằng nó phải được đưa vào trong thi ca Anh Mỹ. Tính khách quan ấy vốn do Bashô đề xuất khi ông nhấn mạnh “phải học về cây tùng từ cây tùng và học về cây tre từ cây tre”. Nhân vì con số nhà thơ Tây phương làm thơ haiku nhưng bằng ngôn ngữ nước họ càng ngày càng đông đảo, đã làm cho ảnh hưởng của Bashô càng ngày càng bị pha loãng đến độ hòa tan và mất dạng khỏi thơ của họ. Thế nhưng ấy mới chính là điều chúng ta thảy đều chờ đón và cũng hẳn là điều Bashô mong đợi. Thi hào vẫn thường khuyến khích học trò trau giồi tài năng cá nhân của mình hơn là nhắm mắt đi theo, bắt chước thầy một cách mù quáng. Một vài tháng trước khi từ giã cõi đời, ông đã viết và trao cho học trò bài haiku sau đây:

Ware ni nina
Futatsu ni wareshi
Makuwauri

Bắt chước ta làm chi,
Quả dưa đem bổ dọc,
Hai phần vẫn giống y!

Vài tác phẩm Tây phương đề cập đến Bashô

Kết Từ

Cuối năm 2013, bị tập kích bởi một cơn bạo bệnh, người viết phải nhập viện gần nửa năm. Trên giường nhà thương chỉ có quyển sách nhỏ của Giáo sư Ueda Makoto làm bạn. Đọc đi đọc lại giữa ba bữa cơm và hai lần hóa trị, bỗng nẩy ý định dịch nó ra Việt ngữ để giúp những bạn bè thanh khí và người yêu mến Bashô gắn bó thêm một chút về ông.

Ý tưởng đó đã trở thành thúc bách từ khi nhận được hung tin sử gia Vĩnh Sính^(*) (1944-2014), giáo sư danh dự tại Đại học Alberta (Edmonton, Canada) đã tạ thế vào đêm 1/1/2014, đúng hôm người viết cũng đang nằm ở giữa hai bờ sinh tử. Anh Vĩnh Sính lớn hơn 1 tuổi, sang Nhật du học trước 2 năm, với kiến thức sâu rộng, phong cách tài hoa và tính tình hòa nhã, thật xứng đáng là một bậc đàn anh, dù trong đời thường, anh vẫn đối xử với người viết như bạn bè trang lứa. Anh đã giới thiệu văn học Nhật Bản (Bashô, Takuboku...) từ những năm 1965-66 trên tờ Hội Báo của Lưu Học Sinh Việt Nam tại Nhật Bản mà anh là một trong những chủ bút đầu tiên. Ngoài ra, theo chứng từ của các học giả trong nước, Vĩnh Sính được biết đến như người đã sớm chia sẻ kiến thức của anh về Bashô và thơ Haiku với độc giả Việt Nam một cách nghiêm túc. Anh đặc biệt chuyển ngữ từ lâu danh tác Oku no hosomichi sang tiếng Việt. Các sinh viên của anh vào thập niên 1980 ở Hà Nội cũng như Sài Gòn nay đến lượt mình trở thành nhà giáo vẫn nhớ tới người thầy xứ Huế luôn luôn tươi cười, hay đi xe ôm đến trường và sau giờ giảng bài, vui vẻ uống cốc bia hơi, ăn lọn nem chua cùng học trò.

Nối tiếp di chí của anh, dù sở học nông cạn, người viết xin được tiếp tục đi trên con đường nghiên cứu và dịch thuật văn học Nhật Bản, trong đó Bashô là một khuôn mặt nổi bật, không sao thiếu được. Sau phần luận đề cơ bản vay mượn từ Giáo sư Ueda Makoto, người viết hy vọng sẽ có thời giờ, sức khỏe và nghị lực để đi sâu hơn nữa vào nội dung một vài tác phẩm của bậc đại sư Haiku.

Nguyễn Nam Trân

21/08/2014

Những ngày dưỡng bệnh tại gia

Tư liệu tham khảo

1. Ueda, Makoto, Bashô, The Master Haiku Poet Matsuo, 1970, Kodansha International Tokyo - New York - London, Paperback Edition in 1980.

2. Hori, Nobuo, Zuchinban Bashô Zenku, 2004, Shôgakukukan, Tokyo.

3. Akatsuka, Tadashi và 49 biên tập viên, Nihon koten bungaku meichô no sôkaisetsu (Bình giảng chung về những trứ tác văn học cổ điển nổi tiếng); nhà xuất bản Jiyuu kokuminsha, Tokyo.

4. Takeda, Tomohiro, 1999, Oku no hosomichi, Kagogawa Beginners Classics, Tokyo. Tái bản lần thứ 30, năm 2012.

5. Hình ảnh minh họa mượn từ nhiều nguồn trên Internet.

Chú thích