100 năm Việt Nam hoá "Kịch Tây"

- Nguyễn Thị Minh Thái — published 27/10/2021 12:00, cập nhật lần cuối 27/10/2021 16:32

Số đặc biệt Diễn Đàn 30 tuổi

100 năm Việt Nam hoá "Kịch Tây"
là một quá trình văn hoá

PGS.TS. Nguyễn Thị Minh Thái

Kich Tây hoặc kịch Thái Tây, kịch Âu Tây, là tên Việt ban đầu, từ những năm 20 thế kỷ XX, dùng để chỉ thể loại kịch của Châu Âu, thuộc vùng văn hóa phương Tây, từ Pháp du nhập Việt Nam. Vào Việt Nam, kịch Thái Tây còn được gọi là kịch nói, để phân biệt với các loại hình sân khấu truyền thống Việt: Tuồng, Chèo, Cải lương, mà người Việt quen gọi là kịch hát. Vì thế, tại Hà Nội, đã diễn ra tuần lễ kỉ niệm 100 năm nghệ thuật kịch nói VN, với sinh nhật tuổi 100 - kịch bản Chén thuốc độc của Vũ Đình Long. Vở kịch Chén thuốc độc được diễn ở chính sân khấu mà nó được diễn ra mắt từ 100 năm trước, ở nhà hát Tây, mà nửa sau thế kỉ XX, được gọi là Nhà Hát Lớn Hà Nội.

Sở dĩ gọi là “kịch Tây”, bởi thể loại kịch này, vốn không phải đặc sản sân khấu truyền thống Việt, mà là thể loại kịch thuần túy Âu Tây, lại từ nước Pháp, du nhập Việt Nam đầu thế kỷ XX, theo cuộc giao lưu văn hóa Đông -Tây, xảy ra ở VN từ cuối thế kỷ XIX, khi thực dân Pháp xâm chiếm, biến Việt Nam thành thuộc địa. Không phải do “nhã ý” thực dân mang từ “mẫu quốc” Pháp, tặng cho người Việt yêu sân khấu thời bấy giờ. Mà do những trí thức Việt có “Tây học”, đầy tự ái và sĩ diện dân tộc, ham muốn gây dựng một loại sân khấu mới, theo mẫu hình kịch Pháp, nhằm thoả mãn nhu cầu mỹ cảm mới của cư dân thành thị, như Hà Nội, Hải Phòng, hồi đầu thế kỷ. Trên vạch xuất phát ấy, họ gắng chiếm hữu "công nghệ" kịch Tây, “Việt Nam hoá” thành kịch Việt, với diện mạo và tính cách đặc hữu Việt, ngay trong lòng chế độ thuộc địa!

Kịch Việt khởi đi từ đâu và bởi ai?

Chớm thế kỉ XX, Nguyễn Văn Vĩnh, một thanh niên Việt đầu xanh tuổi trẻ, sinh 1882, lần đầu đến cảng Marseille nước Pháp, dự Hội chợ đấu xảo 1906.Ấn tượng bất ngờ nhất của Nguyễn Văn Vĩnh lại là cuộc thưởng ngoạn lần đầu vở “Le Cid” của Corneille vào đêm 26.6.1906, tại nhà hát Lớn Marseille. Ngay hôm sau, 27.6, Nguyễn Văn Vĩnh viết thư cho bạn thân Phạm Duy Tốn (cha ruột nhạc sĩ Phạm Duy), hồ hởi diễn tả cảm giác ngây ngất và khát vọng đem cái sân khấu kiểu Tây khả ái ấy về cho người Việt thưởng thức.Tại sao không? Khát vọng này cùng những điều tận mắt thấy về văn minh Pháp trong báo chí và xuất bản, đủ khiến Nguyễn Văn Vĩnh, khi về nước, quyết thành người tự do hoạt động báo chí, xuất bản. Việc làm trước hết của Nguyễn Văn Vĩnh, với cương vị chủ bút tờ Đông Dương tạp chí, từ năm 1913 đến 1917, là khởi sự nền kịch nghệ Việt Nam, theo mẫu hình Pháp, bằng cách dịch từ tiếng Pháp sang chữ quốc ngữ Việt chùm hài kịch cổ điển của Molière: Trưởng giả học làm sang, Người bệnh tưởng, Người biển lận...đăng liền kỳ trên Đông Dương tạp chí, với mục đích truyền bá "văn hoá mẫu quốc” – qua thể loại hài kịch Pháp, vào xứ Đông Dương thuộc địa. Và văn bản kịch dịch đầu tiên đã được dựng thành vở diễn đầu tiên - Người bệnh tưởng, tại Nhà hát Lớn (còn gọi là Nhà hát Tây), Hà Nội, nhân ngày thành lập Hội Khai trí Tiến Đức, (25 - 4 - 1920). Vở kịch do vợ chồng J. Rény, người Pháp dựng cho một số công chức, giáo viên, y sĩ... người Việt có Tây học sắm vai, và diễn bằng tiếng Việt. Công chúng vào xem lại toàn là người Pháp (theo Phan Kế Hoành, Huỳnh Lý, sách Bước đầu tìm hiểu lịch sử kịch nói Việt Nam, NXB Văn hoá 1978).

Kết quả thật huy hoàng.Tiếng vang buổi diễn kịch lần đầu lớn đến mức báo chí trong nước và mấy tờ báo ở Pháp đều đăng tường thuật. Sau đó, Hội này còn diễn tiếp hai vở Trưởng giả học làm sang và Người biển lận, cũng tại Nhà hát Lớn Hà Nội và Hải Phòng, khiến lòng sùng bái văn hóa Pháp trong trí thức và thanh niên Hà Nội, Hải Phòng gia tăng, khiến người yêu sân khấu Việt phải suy tư. Họ bàng hoàng ngạc nhiên về khả năng diễn tả xã hội và "cứu chữa" xã hội bằng cái cười hài kịch thông tuệ, sắc bén và hiện đại của kịch Pháp. Nhiều người Việt có Tây học tự vấn:Tại sao người Việt mình lại mặc quần áo Pháp thế kỷ thứ XVII, diễn kịch Pháp cho người mình xem? Và tại sao không tự viết vở kịch Việt, về đời sống xã hội của người Việt Nam, do người Việt Nam diễn, cho người Việt Nam xem? (Thực nghiệp dân báo tháng 7/1920).

Sĩ diện dân tộc chính đáng ấy đã tự nhiên dẫn đến mong ước ngày nào đó sân khấu Việt "sẽ diễn những vở hài kịch theo lối Thái Tây để bổ ích cho nhân tâm và phong tục nước nhà”. (Vẫn theo Thực nghiệp dân báo).

Tuy nhiên, những người Tây học thông minh thời bấy giờ tự biết: muốn diễn kịch "lối Thái Tây", trước hết phải học lối viết kịch Thái Tây, mà không trường nào dạy, nên họ đã học lóm cách viết này. Người đầu tiên thành công chính là Vũ Đình Long. Chén thuốc độc của ông đăng trên tạp chí Hữu Thanh số 4, 5 là kịch 3 hồi, lấy đề tài từ xã hội Việt thời đó, với ý tưởng mang tấn trò đời trong nhân thế lên sân khấu kịch mà phô diễn "những nét hay, tật xấu của người đời, lấy tư cách những nhà diễn thuyết mà để mình vào trong các vai tuồng, mong vì đời mà cảnh tỉnh”.

Ngày 21-10-1921 (có tài liệu ghi ngày 22.10), Chén thuốc độc công diễn lần đầu trên sân khấu Nhà hát Tây Hà Nội. Dư luận người xem sôi nổi bồng bột. Báo chí đồng thanh: ngày hôm 21 October 1921 này là một ngày kỷ niệm lớn trong văn hoá sử nước nhà, và văn hoá sử nước ta sau này chép đến lối văn kịch có lẽ sẽ kể đầu từ bản kịch Chén thuốc độc này của Vũ Đình Long.Như thế, kể từ năm 1921, kịch Âu Tây chính thức du nhập Việt Nam theo lối viết độc đáo của Vũ Đình Long, học lóm cái “lốt Tây” để viết kịch, về tấn trò đời Việt, tuân thủ theo đúng các công đoạn trong chuỗi sáng tạo vở diễn thể loại kịch Tây: bắt đầu từ kịch bản, đến nghệ thuật dàn dựng của đạo diễn và biểu diễn của diễn viên, cùng các nghệ thuật yểm trợ: mỹ thuật, âm nhạc, ánh sáng, hóa trang, phục trang...để ra đời vở diễn trên sân khấu Nhà hát kiến trúc kiểu Tây. (Nhà hát Lớn Hà Nội hồi đó do người Pháp kiến trúc, nên gọi là nhà hát Tây. Chính quyền thực dân chỉ dành cho dân Tây (người Pháp) vào xem). Chính vì người Việt "học lóm", nên chuỗi sáng tạo vở kịch Thái Tây, từ viết kịch, đến dựng và diễn kịch đều được vận hành theo lối "tài tử", chơi chơi, do không được đào tạo chính quy. Cách làm ấy, thời bấy giờ gọi là "chơi kịch".Nên, sự ngây thơ ấu trĩ và nghiệp dư tài tử của kịch nghệ “cái buổi ban đầu lưu luyến ấy” - đã là điều không tránh khỏi.

Theo trình tự Việt hóa ấy, sau nhà viết kịch Việt,

Đạo diễn Việt là ai?

Không khó để nhận ra, nhà đạo diễn xuất sắc nhất thời bấy giờ, là Thế Lữ - thi nhân nổi tiếng tiên phong trong Thơ Mới, trong tiểu thuyết và truyện ngắn đường rừng, đã tự mình thành lập ban kịch Thế Lữ, Anh Vũ...Tự đọc sách tiếng Pháp về nghề đạo diễn, về nghệ sĩ kịch Sara Becna người Pháp, Thế Lữ biết cách “bắt chước”, để đạo diễn một vở kịch Thái Tây. Song, Thế Lữ chỉ dám nhận mình là nhà dàn cảnh. Và những diễn viên kịch xuất sắc nhất thời bấy giờ cũng xuất thân từ nhà văn, nhà thơ, nhạc sĩ, họa sĩ "chơi kịch" tay ngang: Thế Lữ, Đoàn Phú Tứ, Nguyễn Tuân, Tú Mỡ, Nguyên Hồng, Lê Đại Thanh, Nguyễn Xuân Khoát…Chính họ đã thành lực lượng tiên phong và nòng cốt trong công cuộc tự xây nền cho thể loại kịch Việt. Thời đó, họ vừa là trí thức được đào luyện từ trường lớp của Pháp ở Việt Nam, hiểu biết sâu sắc văn hoá Pháp, vừa là nhà văn, nhà thơ, nhà báo, nghệ sĩ hàng đầu trong cuộc hiện đại hóa văn nghệ Việt Nam, theo mẫu hình tiến bộ của văn nghệ phương Tây, ngay trong tình thế bị nô dịch của xã hội Việt Nam thuộc địa.

Nguyễn Đình Nghi, con trai cả đạo diễn Thế Lữ, nhận định xác đáng về sự Việt hóa kịch Tây của trí thức Việt: "Họ tiếp xúc với sân khấu Pháp không chỉ như với một ngành nghệ thuật biệt lập, mà trong tiếp xúc tổng thể với một nền văn hoá...Có thể nói chưa bao giờ ở nước ta có một thái độ tiếp cận văn hoá tổng thể như vậy đối với nghệ thuật sân khấu”.

Quả nhiên, cuộc tiếp xúc văn hóa Đông - Tây này tại Việt Nam đã là cú hích rất mạnh cho sự ra đời chính thức thể loại kịch Việt, theo chuẩn châu Âu, kiểu “vỏ Âu, lõi Việt” tại Việt Nam.Tuy nhiên, trong tư thế bị lệ thuộc và tâm thế bị áp đặt, cưỡng chế về văn hoá, nên mọi cố gắng Việt hoá kịch Tây của người - sân - khấu - Việt, hồi bấy giờ, đã chỉ dừng ở sự chơi kịch theo lối tài tử, nghiệp dư về mọi phương diện kịch nghệ. Năm 1954, sau 9 năm kháng chiến chống Pháp thắng lợi, hoà bình trở lại miền Bắc VN, Nhà nước Việt Nam dân chủ cộng hòa non trẻ đã bắt tay xây dựng nền sân khấu Việt hiện đại, chuyên nghiệp, bằng cách cử người đi học nghề đạo diễn kịch ở các nước XHCN. Từ ấy, sân khấu Việt Nam đã được đổi mới căn bản về hàm lượng văn hoá – nghệ thuật.

Lần tiếp xúc văn hoá thứ hai này - sau lần thứ nhất với Pháp - của kịch Việt Nam, với kịch nghệ các nước XHCN ở Đông Âu, được thiết lập trên tư thế độc lập của quốc gia, với tâm thế tự chủ của dân tộc VN, nên đã được tiến hành với chiến lược văn hoá rõ ràng: Học tập, tiếp thu tinh hoa sân khấu thế giới, bảo tồn, phát huy bản sắc sân khấu truyền thống dân tộc, đặng làm giàu cho nền sân khấu Việt Nam hiện đại...

Một mặt, nước cộng hoà non trẻ cử người đi học nghề sân khấu ở nước ngoài, ưu tiên hàng đầu là nghề đạo diễn thể loại kịch, với mục tiêu xây dựng một nền sân khấu chuyên nghiệp, mang bản sắc văn hóa Việt Nam. Kể từ 1960 trở đi, đạo diễn Việt được đào tạo chính quy. trong các đại học sân khấu uy tín nhất về đào tạo nghề đạo diễn ở các nướcXHCN: Trung Quốc, Liên Xô, Bungari, Rumani, Hungari, Ba Lan, Tiệp Khắc, CHDC Đức...Trở về Việt Nam, thế hệ đạo diễn đầu tiên đã thành nhà sư phạm - sân khấu, nhà đạo diễn - thực hành dàn dựng nổi tiếng của Việt Nam, và mặc nhiên, thành thế hệ đạo diễn hàng đầu: Trần Hoạt, Đình Quang, Nguyễn Đình Nghi, Dương Ngọc Đức, Ngô Y Linh, Ngọc Phương...Và chính những nhà sư phạm sân khấu này đã xuất sắc đào tạo diễn viên kịch khoá đầu của Trường sân khấu Việt Nam thành những nghệ sĩ gạo cội của sân khấu kịch Việt hiện đại: Đoàn Dũng, Trọng Khôi, Trần Tiến, Mỹ Dung, Nguyệt Ánh,Tú Mai, Hà Văn Trọng, Quang Thái, Bích Châu, Doãn Hoàng Giang, Thu Hằng, Thế Anh...Và, cả thầy đạo diễn và trò diễn viên đều được nhà nước VN phong tặng danh hiệu cao quý: Nghệ sĩ nhân dân, nghệ sĩ ưu tú.

Song hành việc cử người đi nước ngoài học đạo diễn, Việt Nam còn chủ động mời đạo diễn giỏi nghề từ Liên Xô sang Việt Nam, từ năm 1958, thực hành dựng vở diễn cho các đoàn kịch chủ chốt thời bấy giờ: Đoàn kịch nói Trung Ương, Đoàn kịch nói Nam Bộ, Đoàn kịch nói Quân đội và Đoàn kịch Điện ảnh...Hàng trăm diễn viên từ các đoàn kịch này được vào vai trong vở kịch hoành tráng Liuba của nhà viết kịch Nga Trêmov, dưới sự dàn dựng thực tế của đạo diễn Liên Xô Vaxiliép.

Lần đầu, người sân khấu Việt được tiếp xúc với hệ thống hiện thực tâm lý Xtanhixlavxki ở dạng sống động nhất: sự ra đời vở diễn hoành tráng Liuba tại Việt Nam, dưới sự điều hành sống động của đạo diễn Xô viết, đích thân dàn dựng cho nghệ sĩ kịch Việt, vào các vai diễn Nga.

Năm 1961, một chuyên gia Liên Xô khác lại sang Việt Nam: đạo diễn Mônakhôv,dựng vở Câu chuyện Iêckut của Acbudôv. Đạo diễn lành nghề Mônakhôv đã làm giàu lần nữa cho diễn viên kịch Việt Nam, bằng những bài học dàn dựng nhân vật kịch Nga.Những vở diễn ấy đã gây chấn động người xem Việt, về nghệ thuật dựng và trình diễn thể loại kịch, từ ảnh hưởng của sân khấu Nga xô viết tại sân khấu thủ đô Hà Nội.

Cả hai "cử chỉ" văn hoá: cử người học nghề đạo diễn ở nước ngoài và mời chuyên gia đạo diễn Liên xô sang dàn dựng tại Việt Nam những vở diễn lớn: Luba, Câu chuyện Iêckut, Planton Kreset... đã chính thức đưa sân khấu kịch Việt Nam hiện đại thoát ly khỏi tính nghiệp dư, tài tử vốn nặng căn từ khi thể loại kịch Tây được du nhập Việt Nam - những năm đầu thế kỷ XX,

Thiết nghĩ, sau hai lần tiếp xúc văn hoá, lần một, với Pháp, trong các thập kỷ 20, 30, 40, thuộc nửa đầu TK XX và lần hai, với một số nước XHCN ở Đông Âu, tiêu biểu là Liên Xô, trong thập kỷ 60, 70, 80, thuộc nửa sau thế kỉ XX, thể loại kịch Việt đã phát triển mạnh trên đường tiến hoá. Từ bị động, áp đặt, thành tự ý thức, chủ động; từ tài tử, nghiệp dư tiến hóa thành chuyên nghiệp về mọi phương diện. Sự tiến hóa – cũng chính là sự Việt hóa này - là hiện thực sống động về sự phát triển hiện đại của riêng thể loại kịch Việt trong vòng 100 năm, với thành tựu nổi bật nhất về đào tạo nghề đạo diễn chuyên nghiệp, từ các Viện đào tạo sân khấu uy tín ở Đông Âu. Trong 100 năm tiến hóa, chỉ tính riêng về đào tạo đạo diễn, nước Nga xô viết (là chủ yếu), sau đó là Trung Quốc và các nước Đông Âu, đã đào tạo cho sân khấu hiện đại Việt đến 3 thế hệ vàng. Thế hệ vàng thứ nhất là các tên tuổi lớn: Đình Quang, Nguyễn Đình Nghi, Trần Hoạt, Trường Nhiên, Ngô Y Linh, Ngọc Phương, Dương Ngọc Đức. Hầu hết số này đều đã hoạt động tích cực trong sân khấu kháng chiến chống Pháp, lại được trang bị vốn “Tây học” lẫn vốn văn hóa dân tộc, được thực hành nghề đạo diễn trong môi trường văn nghệ thuận lành nhất: các nhà viết kịch Việt Nam đã viết kịch với trình độ cao, trở thành tác gia kịch tiếng tăm: Nguyễn Huy Tưởng, Đoàn Phú Tứ, Học Phi, Nguyễn Đình Thi, Đào Hồng Cẩm, và thế hệ nối tiếp: Xuân Trình, Tất Đạt, Hoài Giao, Hồng Phi, Chu Lai, Ngọc Linh, Lê Duy Hạnh…Hàng trăm kịch bản kinh điển thế giới của các nhà viết kịch vĩ đại: Shakespeare, Sekhov, Ibsen, Brecht… lần lượt được dịch sang tiếng Việt, cùng sự trưởng thành về thẩm mĩ của công chúng sân khấu Việt Nam, nhất là trong thập kỉ 80 và 90 của TKXX.

Tiếp nối, là thế hệ vàng thứ hai, với những đạo diễn nổi tiếng, cũng được nhà nước phong tặng danh hiệu NSUT, NSND: Huỳnh Nga, Phạm Thị Thành, Doãn Hoàng Giang, Tường Trân, Đoàn Bá, Ca Lê Hồng, Bạch Lan, Thành Trí, Tạ Xuyên, Nguyễn Đức Đọc, Mai Ngọc Căn, Hoàng Sự, Đoàn Anh Thắng, Xuân Huyền …Thế hệ vàng thứ 3, phần lớn du học ở nước Nga xôviết trong thập kỉ 80 đầy khó khăn, là những đạo diễn: Lê Chức, Tú Mai, Lê Hùng, Công Ninh, Đào Hùng, Lê Mạnh Hùng, Khánh Vinh, Đức Hải…là thế hệ cuối cùng do chính Liên xô đào tạo theo cơ chế hữu nghi, trước khi tan rã.

Kể từ kịch bản“Chén thuốc độc” của Vũ Đình Long, trong sự chuyên nghiệp hóa các công đoạn sáng tạo vở diễn: viết kịch, dựng kịch, diễn kịch, thì công đoạn dựng kịch của đạo diễn chính là then chốt, quyết định thành bại vở diễn kịch trên sân khấu. Do đó, từ khi nghề đạo diễn được đào tạo chuyên nghiệp, và xuất hiện đến ba thế hệ đạo diễn vàng của sân khấu kịch Việt Nam, thì sân khấu Việt đã hoàn tất một công nghệ lớn nhất cho việc ra đời vở diễn kịch. Không những kịch, công nghệ này còn tác động tích cực đến việc dựng vở chèo, tuồng, cải lương – đó chính là nghệ thuật đạo diễn. Và đạo diễn, đương nhiên thành TÁC GIẢ CỦA VỞ DIỄN. Đạo diễn chính là người chuyển hóa từ cái phi vật thể của chữ nghĩa kịch bản, là tác phẩm thuộc nghệ thuật ngôn từ, chỉ dành cho cái đọc, sang cái hữu thể của vở diễn trên sân khấu, đã dành cho cái xem…Không những đạo diễn Việt là tác giả vở kịch Việt, họ còn là tác giả dàn dựng kịch bản của các nhà viết kịch lừng danh thế giới: Shakespeare (nước Anh), Ibsen (Nauy), Sekhov (Nga)… cho sân khấu Việt, khán giả Việt, với những bản dựng xuất sắc, pha trộn hữu hiệu phương pháp ước lệ của sân khấu truyền thống Việt với phương pháp tả thực của thể loại kịch Tây, tạo thành những vở diễn thành công ở Việt Nam và trên trường quốc tế, theo cách kể chuyện Việt Nam. (Thí dụ gần nhất và điển hình là trường hợp đạo diễn Lê Hùng dựng kịch “Nhà búp bê” của Ibsen cho Nhà hát Tuổi Trẻ, và đạo diễn Trần Bảng “Ba lần thay đổi mô hình thẩm mỹ vở chèo cổ “Quan Âm Thị Kính”, và biểu diễn rất thành công trên sân khấu châu Âu…)

Với bề dày văn hoá – nghệ thuật như vậy, thể loại kịch Tây đã được Việt hóa hoàn chỉnh và được tôn vinh lên vị trí số một trong sân khấu Việt hiện đại, bởi tính hiện đại của đối thoại, trong hình thái của bản thân đời sống. Vớí công chúng Việt, vở diễn kịch đã thành người đối thoại thân thiết của công chúng miền Bắc suốt hai mùa kháng chiến chống Pháp và chống Mỹ.

Sau ngày thống nhất

Năm 1975, đất nước thống nhất, Kịch lại bắt đầu sứ mệnh mới tại các tỉnh miền Trung, miền Nam, trong bối cảnh mới về văn hoá: sự thống nhất quốc gia và toàn vẹn lãnh thổ của nước CHXHCN Việt Nam... Năm 1975, Đoàn kịch nói Nam Bộ, “đổ bộ” từ Hà Nội vào Sài Gòn, với ba vở kịch Người ven đô, Hòn đảo thần vệ nữ, Đồng hồ chuông điện Kremli, lần đầu hiện diện, diễn luân phiên trên sân khấu nhà hát TP, được coi là bùng nổ một sự kiện văn hoá - sân khấu hết sức mới lạ với công chúng yêu sân khấu Sài Gòn.

Vốn là trung tâm sân khấu lớn nhất miền Nam về cải lương và hát bội, Sài Gòn đã thực sự ngỡ ngàng thán phục sự hiện đại, mới lạ về hình thái vở diễn thể loại kịch Bắc, với cung cách độc đáo của nghệ sĩ trong sắm vai kịch và xử lý đạo diễn thể loại kịch rất trí tuệ, cho dù còn xa lạ với thưởng thức sân khấu cải lương, tuồng cổ đã quen thuộc của cư dân đô thị Sài Gòn, đặc biệt là giới trí thức. Nhất là vở kịch Chuông đồng hồ điện Kremli, về Cách mạng tháng Mười Nga, với câu chuyện và nhân vật từ nước Nga xôviết xa xôi, song, đã đụng đến suy tư trăn trở đang ngổn ngang trong lòng người dân Sài Gòn sau ngày thống nhất đất nước với cách mạng giải phóng dân tộc và chủ nghĩa xã hội. Hội trí thức yêu nước TP. Sài Gòn đã hội thảo về vấn đề đặt ra từ vở kịch: Chủ nghĩa xã hội với tình yêu, với trí thức, với công cuộc điện khí hoá ở nước Nga xô viết. Hình ảnh anh lính thuỷ khoẻ mạnh đầy lãng mạn cách mạng Rubacốp yêu cô gái Masa trong vở kịch, cùng những nhân vật người ăn xin, tiểu thư quý tộc, kỹ sư bán diêm, ký giả, nhà văn Anh...với nghệ thuật sắm vai kịch của các nghệ sĩ dày dạn kinh nghiệm từ sân khấu miền Bắc, như: Can Trường, Thành Trí, Văn Chiêu, Văn Thành, Tường Vân, Hữu Hạnh, Tú Lệ, Bạch Lan...đã ghi dấu son trong tâm thức người xem Sài Gòn, ngay lần đầu tiếp xúc với thể loại kịch Bắc. Đặc biệt là hình tượng Lênin của Can Trường, vừa thuyết phục về nghệ thuật diễn xuất, vừa đạt đến sự hấp dẫn người xem ở cả lý tưởng cách mạng trong tính cách nhân vật lãnh tụ Cách mạng Tháng Mười Nga.

Những vở diễn mang vẻ đẹp “Việt hóa” rất thuần Việt từ thể loại kịch Tây này, đã chính thức đặt "cơ sở văn hoá"cho sự hình thành và phát triển riêng biệt của kịch Nam Bộ. Cho đến thế kỉ XXI hôm nay, thể loại kịch đã thực sự thành món sân khấu đầu vị của khán giả Nam Bộ, dù Nam Bộ vốn là đất gốc của nghệ thuật cải lương. Và từ đó đã tạo lập một công chúng Nam Bộ mê xem kịch Nam Bộ phát triển mạnh, họ nô nức đi “coi kịch”, và trở thành công chúng kịch dễ thương nhất nước!

Chỉ xét một lát cắt thời gian 1997, tại sân khấu TP. HCM, sự lên ngôi sân khấu kịch nhỏ với nhiều điểm diễn sáng đèn liên tục: 135 Hai Bà Trưng, Nhà hát Hoà Bình, Bến Thành, sân khấu Măng Non đường Đồng Khởi... đặc biệt là sự lớn vượt của CLB sân khấu nhỏ 5B Võ Văn Tần đã được nâng cấp thành Nhà hát Kịch Sân khấu Nhỏ, cùng sự bứt phá ngoạn mục của Kịch IDECAF, đã minh chứng cho sự phát triển của thể loại kịch Việt trong hình thái sân khấu nhỏ - được coi là hy vọng lớn, đã giải cứu sự khủng hoảng khán giả của sân khấu cả nước cuối TK XX.

Thế mới biết, sức sống hiện đại của thể loại kịch, khi tìm được nơi cư ngụ đắc địa là TP.HCM, thành phố dẫn đầu cả nước về tác phong công nghiệp và "xã hội hoá" hoạt động sân khấu – đã trở nên đặc biệt mạnh mẽ. Như cá gặp nước, như rồng gặp mây...

Tuy nhiên, chiếu một cái nhìn tổng thể, về quan hệ giữa sân khấu và người xem trong hai thập niên đầu thế kỉ XXI, thì phải nhận rằng: sân khấu kịch nhỏ vẫn chỉ là giải pháp tình thế cho cuộc khủng hoảng sân khấu kịch Việt về khán giả. Kể từ đầu thế kỉ XXI đến năm 2021, năm đầu thập niên thứ 3, khán giả xem kịch đã thưa vắng đến mức đáng coi là “bi kịch trắng khán giả”. Sân khấu nhà nước, sân khấu tư nhân, sân khấu lớn, sân khấu nhỏ, sân khấu “xã hội hóa”, các hội diễn kịch toàn quốc, kịch địa phương của Thủ đô Hà Nội, của Tp HCM…tất cả đều không tìm được người xem đã mất. Những người xem của thời sân khấu lớn hoàng kim, sân khấu nhỏ hoàng kim và những hội diễn Kịch hoàng kim của thế kỉ trước, người xem tấp nập phủ kín khán phòng, không còn trống…đã chỉ còn là hồi ức và kỉ niệm. Ấy là chưa kể các vở diễn thuộc loại hình sân khấu dân tộc: tuồng, chèo, cải lương, rối nước… cũng bị cuộc khủng hoảng khán giả nhấn chìm. Các nhà hát rạp hát các điểm diễn sân khấu ở các thành phố lớn đều bị đứt mạch kịch trường hàng đêm. Và còn điều đáng tiếc nữa: Đại dịch covid 19 toàn cầu đã khiến cầu nối giữa sân khấu và khán giả, vốn đã lung lay từ đầu TK XXI, đến thời điểm từ 2020 vắt sang năm 2021, đã rơi vào thảm trạng đứt gẫy!

Kịch - thể loại hàng đầu của sân khấu Việt hiện đại đã đế hồi mất trắng khán giả. Thử gạt bỏ lý do khách quan về đại dịch covid toàn cầu, xét kịch là thể loại chủ chốt, và cách sáng tạo vở diễn kịch, với nguyên lý tả thực, trong tổ chức đối thoại (nên được gọi là kịch nói), khác hẳn với hình thái ước lệ, tả thần của chèo, tuồng (gọi là kịch hát, thực ra có cả múa), thì việc mất trắng khán giả của thể loại kịch, lại do bản thân kịch đã đánh mất chính bản chất thể loại của nó - là sự đối thoại với đương thời.Trước khi về cõi, năm 2015, trong hội thảo về “Tự do sáng tạo trong sân khấu kịch”, đạo diễn, NSND Đình Quang đã nhấn manh sự mất mát rất đặc hiệu này của thể loại kịch, là mất đối thoại với khán giả, bởi vậy, họ đã không muốn đến nhà hát để được đối thoại với vở diễn kịch về những vấn đề thế sự, trong xã hội hiện đại Việt đương nảy sinh hàng loạt bức xúc, khiến ai ai cũng phải nghĩ ngợi trăn trở, muốn đối thoại để tìm câu trả lời. Kiểu viết kịch đổi mới, chứa đựng những vấn đề đặt ra từ đời sống, với tổ chức đối thoại khốc liệt và sắc sảo, thậm chí “gây hấn” như kịch bản của Xuân Trình, Nguyễn Đình Thi, Ngọc Linh, Lê Duy Hạnh, Chu Lai, Nguyễn Đăng Chương, đặc biệt là kịch Lưu Quang Vũ thời đổi mới…vẫn không chiếm tỉ lệ áp đảo và không đủ cứu vãn tình trạng chung của sân khấu VN đầu TK XXI, là khủng hoảng kịch bản hay.

VĨ THANH

NSND đạo diễn Nguyễn Đình Nghi từng dùng thần thoại Hy Lạp để ví von về sân khấu Việt hiện dại: Trong chiếc hộp kín bưng mà Pandora có nhiệm vụ bảo mật, do “đoảng vị”, đánh đổ từ trên đỉnh trời, làm rơi xuống trái đất tung tóe tai ương chướng họa. May thay, Pandora ngó vào hộp, thấy còn sót lại một thứ, là HY VỌNG. Và, tôi bất chợt đọc được một câu của J.K.Rowling trên tờ lịch ngày: “Ta có thể tìm thấy hạnh phúc ngay cả trong giai đoạn đen tối nhất, chỉ cần ai đó bật đèn lên”.

Đúng vậy chỉ cần ai đó, là người - sân - khấu ở Hà Nội, Sài Gòn hay bất kì đâu, BẬT ĐÈN sân khấu lên!

Và phải chăng, nước Nga mới (SNG), sau Liên xô cũ (CCCP), đã bật đèn cho sân khấu Việt tiếp tục giao lưu thân ái với sân khấu Nga, bằng cử chỉ văn hóa rất đẹp về dịch thuật. Nhân 100 năm “Chén thuốc độc” của Vũ Đình Long lần đầu được dịch sang tiếng Nga, do nhóm tác giả Nga và Việt thực hiện: Tác giả dự án, hiệu đính: Natalia Kraevxkaia. Người dịch: Igor Britov. Tư vấn dịch thuật: Nguyễn Thị Kim Hiền. Lời nói đầu: Ngô Tự Lập. Bài thơ: Lê Đức Mẫn. Bìa sách: Chân dung Vũ Đình Long, họa sĩ Vũ Tân Dân vẽ. Minh họa: Eric Leroux. Sách dịch tiếng Nga kịch Vũ Đình Long này sẽ ra mắt tại TT Khoa học và Văn hóa Nga Hà Nội, vào dịp kỉ niệm 100 năm “Chén thuốc độc’ của ông.

Và không ngẫu nhiên, lần đầu, đạo diễn trẻ Bùi Như Lai dàn dựng “Chén thuốc, trình diễn tại Nhà hát Lớn Hà Nội, sau đúng 100 năm ngày vở diễn ra mắt tại Nhà hát Tây danh tiếng này, năm 1921…

Nghệ sĩ nhân dân Lê Khanh trò chuyện với bà quả phụ Vũ Đình Long sau buổi biểu diến.
Ngồi sau là tác giả NTMT và nhà phê bình Phạm Xuân Nguyên (ảnh VTV)

Với tư cách một vở diễn kỉ niệm tuổi 100, từ kịch bản văn học Chén thuốc độc, đương nhiên, nó phải nghênh đón những ý kiến khen chê, thậm chí trái chiều từ hàng ghế khán giả.

Trên báo Người đại biểu nhân dân, số ra ngày 25.10.2021, sau ngày vở diễn Chén thuốc độc trình diễn đêm 21.10 tại Nhà hát Lớn, tác giả Nhân Đăng cho rằng “Không tìm thấy bóng dáng xưa” của một vở kịch nói đầu tiên trên sân khấu VN, bởi “ mong muốn của người xem dường như không trùng khớp với chủ trương của ekíp tái dựng vở." (Xem thêm Người đại biểu nhân dân). Với tư cách người xem của đêm ấy, tôi đồng thuận với tác giả bài báo và cho rằng: đây là bình luận chính xác và sắc sảo về Chén thuốc độc tuổi 100, được dựng và công diễn ở chính Nhà hát Tây, nơi nó đã sinh ra. Nên chăng, hãy trả Chén thuốc độc về cái dung dáng cổ điến, ngây thơ và thuần khiết của nó, với tư cách một vở diễn kiểu “kịch Tây”, lần đầu được “Việt hóa” trên sân khấu Việt Nam. Và được trình diễn tại Nhà hát Tây (Nhà hát Lớn Hà Nội) vào đúng sinh nhật tuổi 100. Như thế, về một phỉa khác, có thể thông cảm và dung hòa trong thưởng thức vở diễn, khi biết rằng, phía sau vở diễn và chùm vở diễn tiếp theo, diễn tại Nhà hát Lớn HN, từ 21 đến 27.10: Người tốt nhà số 5, Ai là thủ phạm, Hoa cúc xanh trên đầm lầy của Lưu Quang Vũ, Bạch đàn liễu của Xuân Trình…, do các đạo diễn có tay nghề dàn dựng: Lê Hùng, Sỹ Tiến, Trần Lực…thì thấy rằng: đây là một nỗ lực lớn của sân khấu cả nước, nhằm lấy lại người xem đã mất, sau mấy đợt giãn cách do đại dịch covid toàn cầu, đã gần hai năm, ở Việt Nam.

Cảnh trong vở Bạch đàn liễu do Trần Lực đạo diễn

Và ta vẫn phải đặt niềm tin - từ những điêu tàn và khủng hoảng khán giả của sân khấu kịch hôm nay - những đốm lửa hy vọng về sân khấu kịch trở lại đối thoại với đương thời, đã được thắp lên!

Hà Nội Tháng 10, mùa thu tươi lắm thay