Bí ẩn của cái đẹp 

Văn Ngọc

(cập nhật ngày 26-11-2007)

Từ cái đẹp của các loài hoa... 

Ông tạo ắt hẳn phải là một nghệ sĩ. Cứ xem cách ông sáng tạo ra vạn vật thì đủ biết : ông có một cái gu vừa vững vàng, lại vừa đa dạng, phong phú. Ông không tự bó mình trong những khuôn mẫu duy nhất, cứng nhắc. Chỉ cần lấy một ví dụ : các loài hoa, chẳng hạn. Trong thiên nhiên có muôn vàn loài hoa và giống hoa khác nhau, mỗi loài, mỗi giống đều đẹp một vẻ đẹp riêng biệt, từ hoa hồng, hoa mai, đến hoa quỳnh, hoa huệ, v.v. Có lẽ vì thế mà người ta thường ví nhan sắc của người phụ nữ như những đoá hoa. Ở Việt Nam ta, vẫn có truyền thống đặt tên con gái bằng những tên hoa : Hồng, Huệ, Lan, Quỳnh, Đào, Mai, Liên (Sen), Dung (Phù Dung), Cúc, Thuỷ Tiên, Tường Vi, v.v. Có người còn đặt tên con mình là Như Hoa. Nghe tên cũng đủ thấy đẹp rồi ! Rõ ràng là trong dân gian, có một sự đồng thuận về cái đẹp đa dạng của các loài hoa, cũng như về cái đẹp đặc thù của từng giống hoa.

Cái đẹp của hoa Hồng

Tuy nhiên, khi ta nói "đẹp như hoa", hay "đẹp như tiên", thì đó chỉ là một cách nói thôi, bởi vì thực ra ta không thể hình dung được cái đẹp đó là như thế nào, nó giống như cái đẹp của loài hoa nào, còn nàng tiên thì ta chưa bao giờ được nhìn thấy ! Trên thực tế, cái đẹp không có khái niệm, nó chỉ hiện hữu khi mắt ta nhìn thấy nó, hoặc hình dung được nó dưới một dạng cụ thể.

...đến cái đẹp của phụ nữ

Cũng như, không có một nhan sắc phụ nữ chung chung, mà chỉ có những người phụ nữ đẹp, và cái đẹp của người phụ nữ cũng có nhiều típ khác nhau, lời nói không thể nào diễn tả hết được. Khi cụ Nguyễn Du tả hai nàng Thuý Vân và Thuý Kiều, cụ cũng chỉ gợi lên được vài nét rất chung chung :

"Khuôn trăng đầy đặn nét ngài nở nang
Hoa cười ngọc thốt đoan trang
Mây thua nước tóc tuyết nhường màu da"
                                            (Thuý Vân)  

hoặc :

 "Làn thu thuỷ nét xuân sơn,
Hoa ghen thua thắm liễu hờn kém xanh"
                                                (Thuý Kiều)

Hai Kiều e lệ nép vào dưới hoa - tranh minh hoạ của hoạ sĩ Lê Lam
(Truyện Kiều, câu 146 - NXB Đại học và Giáo dục chuyên nghiệp - 1991)

Cũng may mà mỗi người chúng ta còn có thể hình dung được nhan sắc của Thuý Vân và Thuý Kiều theo như óc mình tưởng tượng ! 

Xem như vậy, cái đẹp của một người phụ nữ " bằng xương bằng thịt " (hay qua hình ảnh) mới là cái đẹp cụ thể, mà mắt ta nhìn thấy được. Cái đẹp đó, mặc dầu "do ông trời phú cho" (hoặc do gien di truyền), nhưng nó hoàn toàn có thể so sánh được với một tác phẩm nghệ thuật, đứng về mặt thẩm mỹ thuần tuý. Tuy nhiên, nó cũng chỉ có một giá trị tương đối. Nó tuỳ thuộc vào cái gu của người thẩm định, mà cái gu đó, như ta biết, tuỳ thuộc vào nhiều yếu tố, trong đó có yếu tố giáo dục, đặc biệt là giáo dục thẩm mỹ. 

Người đời, thường chỉ hay nhạy cảm với một, hai  típ "người đẹp" nào đó thôi, không phải vì những típ người đẹp khác không đẹp, mà vì cái gu chủ quan của mỗi người thường là như thế. Đây là tôi chỉ nói riêng về mặt thẩm mỹ. Chúng ta sẽ thấy rằng hiện tượng này cũng sẽ lặp lại y hệt trong nghệ thuật.

Cái đẹp trong nghệ thuật... 

Cũng như cái đẹp của người phụ nữ, cái đẹp nghệ thuật chỉ có thể thẩm định được, khi nó được vẽ ra thành tranh, tạc nên thành tượng, hoặc xây nên thành một công trình bằng vật liệu cụ thể, mà con mắt ta nhìn thấy được. Cái đẹp không thể nào mô tả được bằng những khái niệm chung chung, vì nó phải là một tổng thể toàn vẹn, không thể thiếu một chi tiết nào, mà mô tả tất cả những chi tiết này bằng lời nói, thì thật là vô cùng. Bởi vậy cho nên nó phải có thật trước mắt ta.

Nếu sắc đẹp của người phụ nữ, cũng như sắc đẹp của các loài hoa, giống hoa, có muôn hình muôn vẻ, thì cái đẹp trong nghệ thuật cũng đa dạng, phong phú, không kém, đó là cái đẹp của phong cách, mà phong cách thì, như ta biết, thay đổi tuỳ theo từng tác phẩm, từng hoạ sĩ, từng trường phái, thậm chí từng thời kỳ nghệ thuật, và như vậy cũng là vô cùng vô tận. 

Ngoài ra, về phía người thưởng thức cũng thế : với hàng trăm, hàng ngàn cái gu khác nhau của người đời, nếu cái đẹp không có muôn hình muôn dạng, thì chắc chắn là sẽ rất gay go. Cũng may mà ông Tạo hào phóng đã chiều lòng người !

...và vai trò của phong cách

Chúng ta đã từng có nhiều dịp bàn về " cái đẹp muôn hình muôn vẻ ", và về vai trò, vị trí, của " phong cách trong hội hoạ" , song trong vấn đề này, còn một vài khía cạnh chưa bao giờ được đề cập tới. Chẳng hạn như : cái gì đã khiến cho một số không ít các hoạ sĩ có thói quen, một khi đã đi theo một phong cách nào thì cứ mãi mãi đi theo phong cách đó, thậm chí có hoạ sĩ suốt đời chỉ lặp đi lặp lại một phong cách ? Đây có phải là một điều tất yếu không, hay chỉ là do một cách suy nghĩ, một cách làm đã thành nếp, truyền từ thế hệ này đến thế hệ khác ? 

Bởi thoạt nhìn, thì nó có vẻ như là một sự khép kín, một sự thu mình lại của người hoạ sĩ. Dường như nó mâu thuẫn với cái điều mà chúng ta vừa nhận xét ở trên : cái đẹp có muôn hình muôn dạng, và cái gu của con người vô cùng vô tận. Vậy có nên khép kín mình lại trong một quan niệm duy nhất về cái đẹp không, và loại trừ những cái đẹp khác ? (Về khái niệm loại trừ, xem Văn Ngọc, Nguồn gốc của sự ham mê săn tìm cái mới -diendan.org). Nhiều hoạ sĩ hiện đại có tài năng như :  Picasso, Léger, Malevitch, Mondrian, Matisse, v.v. đều đã từng thay đổi phong cách nhiều lần trong cuộc đời hoạt động nghệ thuật của mình.

Picasso, Hai phụ nữ ngồi ở bar (1902
- Giai đoạn Xanh / Phong cách "hiện thực")

... và những con đường mòn

Nếu mỗi phong cách đều có cái đẹp riêng của nó - mặc dầu vẫn biết rằng cái đẹp cũng chỉ có tính chất chủ quan -  thì tại sao mỗi hoạ sĩ cứ phải giữ nguyên cái phong cách của mình, không tìm tòi thêm theo nhiều hướng khác, mà cứ giẫm chân tại chỗ và lặp đi lặp  lại cái "phong cách " cố hữu của mình ? Vẫn biết rằng, trong cuộc đời và sự nghiệp của một hoạ sĩ, cũng có vấn đề "quỹ thời gian", và một khi người ta đã thoả mãn với một cái đẹp nào đó rồi, thì cứ muốn đào sâu thêm để khai thác cái đẹp đó cho tới cùng.

Picasso, Người phụ nữ cầm quạt (1908 - Phong cách lập thể 2.
Sau "Những cô gái ở Avignon" (1907),
Picasso còn trải qua nhiều giai đoạn tìm tòi,
nhiều phong cách lập thể khác, cho mãi đến khoảng 1912
mới chuyển sang phong cách "cắt dán").

Ví như người thưởng thức hoa, mà chỉ thích riêng có cái đẹp của một loài hoa thôi, và không để ý tới cái đẹp của những loài hoa khác ! Tuy nhiên, không ai cấm cản được ai thích cái gì, hay không thích cái gì, cũng như không ai có thể cấm cản được một người hoạ sĩ suốt đời chỉ miệt mài vẽ theo một phong cách duy nhất. Người hoạ sĩ hoàn toàn có quyền đi trên lối mòn của mình, miễn là không giẫm chân lên lối mòn của người khác.

Picasso, Người đàn ông đội mũ (1912 - Phong cách " cắt dán ").
Mặc dầu với phong cách này, Picasso và Braque
đã đi tới sát ranh giới của hội hoạ trừu tượng, 
nhưng hai hoạ sĩ này không bao giờ bước qua ranh giới đó.

Vấn đề là cần xác định cho rõ, đâu là phong cách, và đâu là giới hạn của phong cách ? Thay đổi đến một mức nào thì người hoạ sĩ còn giữ được cái phong cách đã thành hình trên tác phẩm của mình, và đến mức nào thì cái phong cách đó có thể sẽ bị mất đi ?

Trong truyền thống hội hoạ tượng hình với xu hướng " tả thực ", từ các thời kỳ Phục Hưng, cổ điển, cho đến các trường phái ấn tượng, biểu hiện, v.v., phong cách thường đi đôi với một trong số các yếu tố thẩm mỹ, như : bố cục, nét vẽ, hình thể, màu sắc, chất liệu, tính chất " hiện thực " và nhất là khả năng "cách điệu hoá " các hình tượng của một hoạ sĩ. Giotto (1266-1337) chẳng hạn, có một phong cách độc đáo, mà điểm nổi bật nhất là nét vẽ vững chắc, và sự " cách điệu hoá " các hình thể một cách mạnh mẽ. El Greco (1541-1614) cũng có một phong cách độc đáo, với một ý thức sâu sắc về cái đẹp của nhịp điệu.

El Greco (1541-1614), Cảnh tượng mà thánh Gio-an nhìn thấy

Trong các nền hội hoạ tượng hình nói trên, có được một phong cách riêng biệt, không phải là dễ, vì trên một cái phông tả thực, mà hầu hết các hoạ sĩ thành danh, nhất là ở thời Phục Hưng, đều đã khắc phục được đầy đủ kỹ thuật thể hiện, phải có thêm được một cái gì đó (+), độc đáo lắm, thì mới có thể  khác với những hoạ sĩ khác được. Tuy nhiên, chỉ cần một vài chi tiết thôi, cũng đủ để ta có thể phân biệt được sự khác nhau giữa Leonardo da Vinci, với Michelangelo, hoặc với Raffaello, v.v.

Từ  " cách điệu hoá " đến " trừu tượng hoá "

Có thể nói rằng, biện pháp " cách điệu hoá " là một trong những công cụ cho phép các hoạ sĩ tượng hình có được một phong cách rõ rệt, và điều này chúng ta đã thấy ngay từ Jérôme Bosch (1450-1516), Pieter Breugel (1525-1569), El Greco (1541-1614). Càng về sau này, xu hướng "cách điệu hoá" càng được đẩy mạnh - có lẽ vì nó cho phép người ta không sao chép hiện thực, mà vẫn nói lên được hiện thực, bằng cách khái quát và thể hiện các vật thể với những nét cô đọng nhất, đặc thù nhất, và đó cũng là quy luật của thẩm mỹ, từ Đông sang Tây, liên quan đến khái niệm nhịp điệu, hoặc khái niệm thần - từ hội hoạ cổ điển Trung Quốc đến các trường phái hội hoạ hiện đại : biểu hiện, lập thể, v.v., và cuối cùng, đối với một số không ít hoạ sĩ, chính nó đã là nhịp cầu cho phép họ bước từ hội hoạ tượng hình sang hội hoạ trừu tượng (Mondrian, Kandinsky, Malevitch, Delaunay, Picabia, v.v.).

Mondrian, Cây màu xám (1912) - Hình tượng cây được " cách điệu hoá "

Ở đây, cũng cần phân biệt ngay sự khác nhau cơ bản giữa hai khái niệm : cách điệu hoá và trừu tượng hoá. 

Cách điệu hoá không có nghĩa là phủ nhận đối tượng, ngược lại, đó chỉ là một cách thể hiện đối tượng qua những nét đặc thù, cốt yếu của nó, hoặc qua nhịp điệu của nó.

Cách điệu hoá không chỉ là một biện pháp thuần tuý thẩm mỹ, mà còn có mục đích thể hiện nội dung một cách mạnh mẽ (thí dụ : phong cách biểu hiện, hay lập thể).  

Khi ta nói cách điệu hoá là ta vẫn còn ở trong hội hoạ tượng hình, mà mục đích là thể hiện những gì liên quan đến đời sống thực tế, bằng những hình tượng cụ thể tồn tại trong thực tế.

 Còn trừu tượng hoá mới là phủ nhận hoàn toàn đối tượng, gạt bỏ tất cả những tích truyện, những kịch bản,  những hình tượng mang tính khái niệm (cây cỏ, ngọn núi, dòng sông, người, vật, v.v.).

Cái đẹp thẩm mỹ thuần tuý

Đối với một hoạ sĩ trừu tượng, một hình tròn chỉ có ý nghĩa là một hình tròn hình học, trừu tượng, chứ không phải là một cái bánh xe ; một hình vuông cũng chỉ là một hình vuông hình học, chứ không phải là một cái bàn, hay một ô cửa sổ, v.v.

Trong hội hoạ trừu tượng, vấn đề hiện thực hay không hiện thực không còn đặt ra nữa, ít ra về mặt hình thức.

Trên một tác phẩm trừu tượng, chỉ còn : nhịp điệu, màu sắc, hình thể, bố cục, v.v. là những yếu tố hoàn toàn " trừu tượng " (thực ra chúng rất cụ thể, vì mắt ta nhìn thấy được !), còn ngoài ra không còn một thông điệp nào khác về mặt ngữ nghĩa, ít ra về mặt xã hội, lịch sử, đạo đức, v.v.

Ở đây, cái đẹp cụ thể của các yếu tố thẩm mỹ là tất cả.  

Một bức tranh trừu tượng "đẹp", là nhờ ở nhịp điệu, nhờ ở bố cục, hình thể, màu sắc, chất liệu, chứ không phải vì tính hiện thực, hay ý nghĩa tượng trưng của nó.

Nhưng động cơ nào đã thúc đẩy một người hoạ sĩ vẽ tranh trừu tượng, hoặc chuyển từ hội hoạ tượng hình sang hội hoạ trừu tượng, và chỉ chú tâm vào vấn đề thẩm mỹ thuần tuý ?

Rõ ràng, trong cuộc săn tìm cái đẹp, người hoạ sĩ, cuối cùng, đã tìm thấy ở hội hoạ trừu tượng, một công cụ hữu hiệu nhất. Vì ở đây, chỉ còn tồn tại một vấn đề duy nhất là đi tìm cái đẹp và cái mới, không phải là cái đẹp từ bên ngoài, từ ngoại giới nữa (thiên nhiên, truyện tích, v.v.), mà ở ngay trong mối quan hệ giữa những yếu tố thẩm mỹ cấu thành của tác phẩm, và ở ngay trong óc tưởng tượng của người hoạ sĩ. 

Một thí dụ : Mondrian đã chuyển từ hội hoạ tượng hình (vẽ giống như thật) sang hội hoạ cách điệu hoá, để cuối cùng chuyển hẳn sang hội hoạ trừu tượng hình học. Chắc hẳn, trên chặng đường hoạt động nghệ thuật của ông, có một lúc nào đó, ông đã nghĩ : hội hoạ chỉ là một vấn đề thẩm mỹ thuần tuý, với những vấn đề nội bộ của nó, cần phải giải quyết : vấn đề tỷ lệ và nhịp điệu giữa các không gian, diện tích, đường nét, và màu sắc, v.v. Có lẽ Mondrian cũng không ngờ rằng những tìm tòi của ông đã mở đường cho cả một nền thẩm mỹ : thẩm mỹ của góc vuông, và đã có một ảnh hưởng quyết định lên nhiều lãnh vực nghệ thuật, đặc biệt là: kiến trúc, trang trí nội thất, mỹ thuật công nghiệp, và ngay cả điện ảnh cùng các nghệ thuật truyền thông.  

Tất cả thẩm mỹ của nền kiến trúc " phong cách quốc tế " của Le Corbusier, Gropius, Mies van der Rohr, Neutra, v.v. đều dựa trên những kết quả tìm tòi của Mondrian về thẩm mỹ của góc vuông và mối tương quan giữa các đường thẳng góc và các diện tích màu trên mặt phẳng ; cũng như nó đã dựa một phần nào trên những tìm tòi của trường phái lập thể, với “thẩm mỹ của những khối vuông”. 

Mondrian, với lý thuyết tân tạo hình (neo-plasticisme), cũng như Picasso và Braque, các thủ lĩnh của trường phái lập thể , đã tạo ra một ngôn ngữ tạo hình mới mẻ ở đầu thế kỷ XX, nhưng đồng thời cũng đã gây nên một phản ứng mạnh mẽ, chống lại những phong cách đó, đặc biệt là trong kiến trúc. 

Thực ra, thẩm mỹ của các đường thẳng góc, hay của các khối vuông, đã tồn tại từ lâu rồi trong nền kiến trúc cổ điển, và trong nhiều nền kiến trúc khác, như trong kiến trúc truyền thống Nhật Bản, chẳng hạn. Nhưng trào lưu chống lại nó một cách triệt để đã chỉ bắt đầu ở cuối thế kỷ XIX, chủ yếu với Gaudi, Guimard, rồi sau này với Mendelsonn, Sarrinen, Sharoun, Utzon, v.v.

Mondrian, Cây táo đang ra hoa - trích đoạn (1912)
Bức hoạ này đánh dấu bước ngoặt trước khi Mondrian
chuyển hẳn sang hội hoạ trừu tượng hình học

Xem như vậy, hội hoạ trừu tượng, với động cơ và mục đích thuần tuý thẩm mỹ của nó, trên thực tế vẫn có một nội dung súc tích, hàm chứa không ít những yếu tố nhân bản, cũng như nó có một chức năng xã hội nhất định.

Nó như cái mũi nhọn đi trước để thử nghiệm và khai thác các ý tưởng thẩm mỹ, nhằm đem lại những điều mới mẻ, góp phần vào sự tiến triển của nghệ thuật, đồng thời hỗ trợ cho các ngành hoạt động liên quan trực tiếp đến nghệ thuật, như : quảng cáo, truyền thông, sân khấu, điện ảnh, công-thương nghiệp, v.v.

Bởi vậy cho nên, hội hoạ dù là " tượng hình " hay " trừu tượng " đều có cùng một mẫu số chung là con người, và sự khát khao săn tìm cái đẹp, cái thật, thông qua tác phẩm nghệ thuật. 

Còn cái đẹp, dù cho là cái đẹp của thiên nhiên, hay cái đẹp trong nghệ thuật, cũng đều tất yếu mang tính nhân bản, bởi chúng chỉ có giá trị trong con mắt của người thẩm định, dù cho đó là sự đánh giá của một cá nhân, hay là sự đồng thuận  của một cộng đồng.

Văn Ngọc