Chân dung cái Đẹp (III)

Cái Đẹp như thách thức
trong Văn Nghệ và Triết Học

Bùi Đức Hào

Sau những thời điểm nghiêm trọng, mặc niệm nạn nhân của thảm họa Fukushima và của hàng loạt các chế độ toàn trị ở Bắc Phi, Trung Đông, cùng những nơi khác

Sau những chia sẻ xót xa với người phẫn nộ tại Việt Nam và trên toàn thế giới

Phải chăng – trong tận cùng tĩnh lặng nơi mỗi chúng ta – Văn Hóa vẫn mãi mãi là giếng trong sâu thẳm để soi mình những tra vấn, suy tư và ước mơ thời đại đối nghịch với vẩn đục bạo tàn, u mê, gian trá ?

Thế giới đang rung chuyển.

Về phía thiên nhiên : chứng kiến những tai họa thảm khốc mấy năm gần đây như địa chấn, sóng thần và hậu quả – bao gồm cả khả năng nổ lò hạt nhân – , người ta chưa bao giờ thấy mình nhỏ bé và thân phận mong manh đến như thế. Nhưng, trừ khi hoảng loạn, con người vẫn nhận ra nơi mình – dưới dạng tiềm thể trong bất cứ ai hoặc hiển thể, như người Nhật đã tỏ rõ qua thời sự sau ngày khủng khiếp chưa xa 11/3/2011 – niềm khát khao sống thật, sống đúng và sống đẹp. Như những gì đã được đúc kết và đặt ở bậc cao nhất trên “tháp những nhu cầu” của Maslow*.

Về phía lịch sử : nếu thế kỷ XX được đánh dấu bởi những phong trào giải phóng dân tộc dành độc lập từ tay thực dân, thì – như thời sự liên tục cho thấy từ hai năm nay – thế kỷ XXI là thời của công dân dành quyền dân chủ – bất luận có thành công ngay hay không – từ chính những hệ thống trị vì bản địa hủ hậu, phản trắc, thối nát và đầy tội ác.

Rồi ngay giữa lòng những xứ sở yên bình tiên tiến nhất, làn sóng phẫn nộ cũng đã bộc phát và dũng cảm kéo dài, lên án các thế lực tài phiệt quen thói thao túng vô nhân…

Cái Đúng Thật, cái Phải, cái Thiện, như vậy luôn luôn thôi thúc con người đứng thẳng, đi tới, bằng tay không hoặc với ngòi bút, cọ vẽ, lời ca, cùng chính sinh mạng của mình. Và khái niệm dân chủ ở đây bao hàm cả quyền nắm lấy vận mệnh mình – cá nhân cũng như cộng đồng – , quyền được xử sự cho ra người : không hèn mạt, gớm ghiếc; không nhục nhã, vong nô.

Chính vì thế, cái Đẹp không hề vắng mặt.

Nó chuyển động như lằn thiên thạch trên bầu trời tâm thức nhân loại, trong vũ trụ sâu thẳm của từng chủ thể. Nó thức tỉnh ta về thực tại không ngừng chuyển hóa, về nét linh diệu của hiện hữu, về sự cần thiết phát hiện và sáng tạo cái mới. Nó nối kết những tâm hồn, luân lưu giữa những tinh cầu ý thức. Nó nạp năng lượng để con người thẩm thấu với cuộc sống, cảm nhận và yêu cái đáng yêu. Bởi phi cứu cánh và vô vụ lợi như Kant đã từng xác định*, cái Đẹp là người tình cao nhất trong những người tình : của Tuyệt đối, Thủy chung và Ước vọng. Cái Đẹp chính là sự phủ định những đắng cay đau khổ, những thể nghiệm không may trong mỗi phận đời. Là bến hẹn cuối cùng của nhân tính đam mê, khi mọi thành trì niềm tin đều sụp đổ.

Cái Đẹp không chỉ tô điểm cuộc đời. Nó từ lâu đã vượt qua các kiểu sao chép thiên nhiên (mimêsis) hoặc tinh lọc tâm hồn (catharsis) xa xưa của thời cổ điển**. Mỹ học mới xông xáo ở mọi chân trời, đi đến tận cùng vô thức, chắt chiu mỗi thoáng chốc hoang mê, từng tấc lòng quặn thắt, những nét đẹp quằn vặn (beauté convulsive) – như cách nói của André Breton – chơi vơi giữa biên bờ hư thực. Đồng thời, ở đầu kia thực tại, nó phá tung mọi khung cửa hẹp để Nghệ thuật ngất ngưởng đi vào cuộc sống.

Nhưng không chỉ có thế. Cái Đẹp, Nghệ thuật – như lời vị Tổng thống Pháp uyên bác Georges Pompidou được ghi trên mặt tiền Trung Tâm văn hoá nổi tiếng mang tên ông tại Paris – , còn “phải tranh luận, phải phản bác, phải phản đối (L'art doit discuter, doit contester, doit protester)". Cái Đẹp, Nghệ thuật, mạnh dạn đứng lên khiêu khích, đạp đổ kiểu an phận thủ thường và phủ quyết thế buông tay tuyệt vọng.

Nghệ thuật, như vậy, từ lâu hằng gợi mở cho con người biết bao vấn đề mới, từ nhân sinh cho đến chính bản thân Nghệ thuật. Thế nhưng, cũng chưa bao giờ con người lại phải đặt nhiều dấu hỏi như thế về phía Nghệ thuật trong thời buổi hiện nay.

Nghệ thuật có thể suy tàn, vai trò tiền đạo tư tưởng của nó có thể tan biến. Duy cái Đẹp vẫn luôn luôn đồng hành và đặt cho nhân loại những thách đố mới, như những cuộc chiến đấu dai dẳng, gay go – có khi âm thầm, đơn độc, thậm chí phản thời thượng, “lội ngược dòng” – nhưng lúc nào cũng thấm đẫm tính nhân văn và hoàn toàn bất bạo động. Bằng nỗ lực tư duy**, bằng ruột gan, tâm huyết của mỗi người. Như một quá trình tôi luyện để khẳng định tồn tại, để lột xác vươn lên và tiến bộ : tiến trong thực chứng chất người, chứ không qua lăng kính diễn ngôn hay giáo điều, ý hệ.

Vậy ở thời đại chúng ta, trước khi được soi rọi dưới góc độ Triết học thì – chủ yếu trên bình diện Văn học Nghệ thuật, gương soi của tâm tình nhân thế – cái Đẹp khiến ta phải đối mặt với những thách thức nào?

Xin hãy thử lược qua một số sự kiện cùng quan điểm đáng chú ý mấy thập kỷ gần đây liên quan đến sự kiếm tìm và những đánh giá về chủ đề này trong các lãnh vực hội họa, âm nhạc cũng như văn chương, để có ý niệm về những vấn nạn mỹ học, biểu hiện của tầm cao văn hóa, được đặt ra cho Tây Âu và – trong một chừng mực nào đó – cho cả thế giới mà Việt Nam là một trường hợp tuy hạn hẹp, đặc thù, song cũng không hề là ngoại lệ, trong bối cảnh khủng khoảng vượt xa hẳn phạm vi kinh tế chính trị, ở mức độ toàn cầu.

1. Khủng khoảng nghệ thuật: dấu hiệu của khủng khoảng văn minh

Trước sự bùng nổ của hình ảnh, âm thanh và thị trường chữ nghĩa ngày nay, khách thông thường “ ngoại đạo” khó lòng tưởng tượng được rằng, đằng sau những hâm nóng ồn ào đó là cả một trạng thái khó định hình, thường bị giới phê bình coi như rất mờ nhạt về mặt sáng tạo. Chí ít cũng là những dấu hỏi đầy phân vân, nghi hoặc, về diện mạo mỹ học thực sự của những tác phẩm ra đời trong không gian nghệ thuật đương đại nói chung, bao gồm các bộ môn từ tạo hình, tạo thanh đến tạo chữ.

Nghệ thuật tạo hình

Sự kiện đầu tiên đáng nói : đầu tháng ba 2011, Jean Clair – thành viên Hàn lâm viện Pháp –, người đã từng phụ trách về nghệ thuật [tạm dịch là] “hình nét” (arts graphiques) tại Trung tâm [Quốc gia Nghệ thuật và Văn hóa] Pompidou (Paris) và cũng là cựu giám đốc viện Bảo tàng Picasso (Paris), đã cho ra cuốn sách Mùa đông của văn hóa ⁸⁵ như một bản cáo trạng lên án gắt gao sự suy sụp, theo ông, của nghệ thuật hiện nay.

Thực ra, ông đã viết về đề tài này từ lâu, đặc biệt là trong quyển Considérations sur l'état des beaux-arts. Critique de la modernité [Nhận định về tình trạng các ngành mỹ thuật. Phê phán tính hiện đại] (nhà xuất bản Gallimard, Paris, 1983), trong đó – nói gọn – ông mô tả tình trạng nghèo nàn, đơn điệu,« đóng băng » của sáng tác nghệ thuật ngay từ những năm...60 của thế kỷ trước (bạn đọc biết tiếng Pháp có thể tiếp cận đầy đủ nguyên văn đoạn viết khá tiêu biểu sau đây⁸⁶ :« les années 60 et 70 furent donc une période de glaciation. . . Nivellement. Monotonie. Plongée dans l'indifférencié. La création sembla succomber elle aussi au grand vertige des théories égalitaires. Reflux morose. Un seul regard devait permettre d'embrasser tous les phénomènes de l'art. Un art un pour tous, par tous. La grande abolition des différences : tournoiement monotone des formules dont on a depuis longtemps oublié le sens »).

Cũng trong công trình biên khảo này, Jean Clair đã kết luận : « Mỹ học của hiện đại, với tư cách đã từng là một nền mỹ học của sự làm mới, dường như đã vắt cạn kiệt mọi khả năng sáng tạo của nó. Ở bên trong chính nó, sự triển khai qua những năm 10 [của thế kỷ XX], rồi đến sự thể chế hóa nhanh chóng suốt những năm 50 – làm kích thêm và tăng tốc các xu hướng sẵn có [...] –, đã đem lại cho nó cú kết liễu cuối cùng. Huyễn tưởng về cái mới đã hết hạn quyền tồn tại » (L’esthétique de la modernité, en tant qu’elle fut une esthétique de l’innovation, semble avoir épuisé les possibilités de sa création. A l’intérieur d’elle-même, le développement dans les années dix, puis l’institutionnalisation accélérée dans les années cinquante qui a exaspéré et accéléré ses tendances [...] lui apportent le coup de grâce. L’utopie du novum est forclose » [sđd, tr. 115-116]).

Những dòng « khai tử » gọn trơn này, nếu được viết ra bởi một ai khác thì ta còn có thể nghi ngờ. Đằng này, tác giả lại là một trong những chuyên gia hàng đầu về nghệ thuật mới (chủ bút tờ  Chroniques de l'Art vivant, sáng lập viên và điều khiển tờ Cahiers du Musée d'Art Moderne), đã tổ chức nhiều cuộc triển lãm quan trọng giới thiệu các nghệ sĩ tiếng tăm trong đó có cả Marcel Duchamp (1887-1968), người được xem như đã mở đường cho nghệ thuật đương đại ⁸⁷!

Đó là vào năm 1983. Thế sang đến 2011, Jean Clair còn trách cứ gì ở sinh hoạt nghệ thuật ?

Cuốn sách ông phê phán nhiều mặt : từ hiện tượng « tôn thờ văn hóa » (culte de la culture) – mà thực chất là sự thoái hóa từ nền văn hóa (la culture) với bề dày lịch sử và chiều sâu cố hữu của nó, sang cái văn hóa (le culturel) với tất cả hình thức tổ chức cho đám đông theo quy luật bán buôn hàng hóa và cho cái bề ngoài – đến những khuyết điểm nội tại của nghệ thuật đương đại. Ông cho rằng chẳng có gì đáng gọi là « tay nghề » nữa để còn có thể được truyền lại trong nghệ thuật tạo hình hiện nay, không thể nào có được những khóa huấn luyện « lớp danh sư » (master class) [như bên âm nhạc] trong hội họa : ở các trường mỹ thuật ngày nay, cái người ta dạy chẳng phải là kỹ năng chuyên môn của một nghề mà là kỹ thuật bán buôn của một thị trường (Xin mời tham khảo toàn bộ chi tiết nguyên văn :«... il n'y a plus ni métier ni maîtrise en arts plastiques. Il ne peut y avoir de master class en peinture, parce qu'il n'y a plus de maître. Un peintre autrefois était aidé de ses élèves, ses apprentis, ses petites mains qui préparaient les pigments et les supports, qui achevaient, parfois copiaient ses tableaux. Mais que peut-on "enseigner" aujourd'hui dans une école des beaux-arts, qui n'a plus rien à transmettre, sinon les ficelles, non plus le savoir-faire d'un métier, mais le savoir-vendre d'un marché ?»⁸⁵

Trên bình diện phương thức sáng tác, Jean Clair nêu một số trường hợp cụ thể và đặt câu hỏi vì sao nhiều nghệ sĩ thế giới hậu bán thế kỷ XX lại có thói quen khai thác cơ thể con người, những bộ phận cấu thành hoặc thậm chí chất thải, được xem như chất liệu (nếu không nói là nguyên liệu ! ), theo cả nghĩa đen lẫn nghĩa bóng, trong nghệ thuật mới : từ lông tóc (Robert Gober, sinh 1954 tại Mỹ), móng chân tay đến máu người (Andres Serrano [sinh 1950 tại Mỹ], Marc Quinn [sinh 1964 tại Anh]), nước miếng rồi thậm chí tinh dịch, nước tiểu và cả ... phân người (Wim Delvoye, sinh 1965 tại Bỉ). Mona Hatoum (gốc Palestine, sinh 1952) lấy phim vidéo nội soi trực tràng và ruột người đem ra trưng bày ở bảo tàng viện : rõ ràng là chẳng có giá trị gì hết về mặt khoa học, nhưng liệu chúng có chăng một giá trị nghệ thuật ? (Chi tiết nguyên văn : « Robert Gober utilise la cire d'abeille et les poils humains, Andres Serrano, le sang et le sperme, Marc Quinn façonne son buste avec son propre sang congelé, Wim Delvoye fabrique une pompe à merde qu'il baptise "Cloaca"... (...) Fascination du corps et de l'intérieur du corps : Mona Hatoum plonge dans les intestins, dans les rectums et en tire des vidéos, montrées dans des musées, qui ne sont autres que des endoscopies que l'on pourrait voir dans n'importe quel hôpital. Ces endoscopies n'ont aucune valeur scientifique. Mais ont-elles une valeur artistique ?»⁸⁵)

Hỏi tức là trả lời. Và Jean Clair không phải là người có thẩm quyền duy nhất đã lên tiếng.

Một tập sách khác, cũng không kém tính chất phê phán, do Yves Michaud (nguyên Hiệu trưởng Trường Quốc Gia Cao Đẳng Mỹ thuật của Pháp, giáo sư Triết tại Đại học Rouen) xuất bản năm 1997 và được tái bản đến lần thứ...sáu tính đến năm 2005, mang tên La crise de l’art contemporain [Sự khủng khoảng của nghệ thuật đương đại] (Collection "Quadrige », PUF), đã đi sâu và soi sáng từng ngõ ngách của vấn đề tại Pháp : nghệ thuật chủ yếu chịu hậu quả của những chính sách và cơ cấu « quản lý » không phù hợp⁸⁸. Tác giả cảnh báo rằng đã xảy ra lâu rồi «sự chấm dứt của huyễn tưởng về nghệ thuật (la fin de l’utopie de l’art)» và «chúng ta đã đi vào một hệ hình khác[của nó] về sản xuất và biểu hiện ( nous sommes entrés dans un autre paradigme de production et de représentation)».

Cloaca New & Improved phiên bản 2001, Wim Delvoye
(trưng bày ở Migros Museum, Zurich)

Cloaca V, phiên bản 2006 (trưng bày ở Kaohsiung Museum of Fine Arts, Taiwan)

For the Love of God, Damien Hirst [làm từ “mẫu đầu lâu thế kỷ 18, được cẩn 8601 hạt kim cương” theo quảng cáo của “sao” nghệ sĩ Anh, thuộc khuynh hướng Nghệ thuật Ý niệm (Art Conceptuel), thiện nghệ… “marketing” này] Thiên hạ có vẻ chuộng chưng bày những nghệ phẩm mà giá trị hiện đại chừng như tỷ thuận với tính chất quái gở, gây sốc, dựt gân…

Những chỉ trích của hai chuyên gia trên đây, tuy đã khá «nặng tay» nhưng dường như cũng không ấn tượng và giàu tính văn học bằng bài báo nổi tiếng của Jean Baudrillard (1929-2007), một triết gia xã hội học Pháp, đăng trên tờ Libération ngày 20 tháng 5 năm 1996 dưới tựa đề « Âm mưu của nghệ thuật »⁸⁹.

Với một lối đối chiếu châm biếm – vừa táo tợn vừa ý nhị, sâu sắc –, các thủ thuật và hiệu ứng của nghệ thuật đương đại khi đem so với ngành... khiêu dâm (pornographie), ông cho rằng, nếu trong cái sau đã tan mất « ảo tượng thèm muốn », thì trong cái trước cũng đã tiệt luôn « sự thèm muốn ảo tượng » ( Nguyên văn đầy đủ: Si dans la pornographie ambiante s'est perdue l'illusion du désir, dans l'art contemporain s'est perdu le désir de l'illusion).

Ông viết: «...Thế mà phần lớn nghệ thuật đương đại dồn sức làm chính cái điều ấy : chiếm hữu cái quá thường, cái rác rưởi, cái tầm thường [được coi] như là giá trị và ý hệ. Trong vô số những công trình [xin tạm dịch là] diễn tác (performance) hoặc nghệ cảnh (installation) này, thực ra chỉ có là một thứ trò chơi thỏa hiệp với hiện trạng, cũng như với mọi thể dạng đã qua của lịch sử nghệ thuật. Một sự tự thú về tính thiếu độc đáo, nhàm nhạt và «dở ẹc», được tôn lên thành giá trị, thậm chí thành khoái cảm thẩm mỹ đồi bại. Dĩ nhiên, tất cả sự tầm thường ấy lại được tự cho là sẽ thăng hoa khi lên đến mức thứ hai, là mức bóng bẩy châm biếm của nghệ thuật. Nhưng nó vẫn cứ y chang dở ẹc và chẳng nghĩa lý chi, ở mức hai [của suy ngẫm sâu xa] cũng như ở mức một [của cảm nhận thô mộc và tức thời]. Sự chuyển lên tới mức thẩm mỹ chẳng cứu vãn được gì, mà chính là ngược lại : đó là cái tầm thường được nâng lên lũy thừa hai (bình phương)» (Or la majeure partie de l'art contemporain s'emploie exactement à cela: à s'approprier la banalité, le déchet, la médiocrité comme valeur et comme idéologie. Dans ces innombrables installations, performances, il n'y a qu'un jeu de compromis avec l'état des choses, en même temps qu'avec toutes les formes passées de l'histoire de l'art. Un aveu d'inoriginalité, de banalité et de nullité, érigé en valeur, voire en jouissance esthétique perverse. Bien sûr, toute cette médiocrité prétend se sublimer en passant au niveau second et ironique de l'art. Mais c'est tout aussi nul et insignifiant au niveau second qu'au premier. Le passage au niveau esthétique ne sauve rien, bien au contraire: c'est une médiocrité à la puissance deux).

Chưa đủ. Baudrillard còn nhấn mạnh như một điệp khúc : 

« Tất cả sự lừa bịp của nghệ thuật đương đại là ở đó : xưng tụng kêu đòi [sự diễn đạt] cái không là gì, cái không đáng kể, cái vô nghĩa, chủ trương nhắm tới sự chẳng là gì trong khi mình vốn đã chẳng ra gì rồi » (Toute la duplicité de l'art contemporain est là: revendiquer la nullité, l'insignifiance, le non-sens, viser la nullité alors qu'on est déjà nul).

Tác giả không chỉ tận dụng sự đa nghĩa của danh từ nullité như một ý niệm và tính từ nul như một đánh giá, trong câu văn. Nói cho nhanh gọn thì ông không « vơ đũa cả nắm » mà có quan điểm nhất định về cái không trong nghệ thuật : phân biệt sản phẩm đương đại chẳng ra gì với sáng tạo của những nghệ sĩ có thực tài, chuyển tải được thông điệp chủ yếu về sự trống không, vô nghĩa, vô giá trị của sự vật – như một ý tưởng nghệ thuật –, qua công trình của họ. Ông cho đó là phẩm chất ngoại hạng của một số nghệ phẩm hiếm hoi « đã đạt tới, mà không tự cho là đã có được ». Ông đặt tên cho những người làm nghệ thuật đương đại [theo kiểu bị ông chỉ trích] là những «tên làm đồ giả » [ như kẻ làm tranh, tượng giả ], khi so họ với những nghệ sĩ chân chính biết « làm cho cái Không lấp ló trong những dấu hiệu, trỗi dậy từ lòng hệ thống ấy » : điều kỳ diệu mà ông gọi là « biến cố cơ bản của nghệ thuật », là « thao tác thi ca » đích thực, đó là khả năng làm vụt hiện ra – với tất cả cường độ của dấu hiệu sử dụng –, chẳng phải « cái thông thường hay cái thờ ơ vô cảm của thực giới » mà chính là cái « ảo giác căn cơ triệt để ». Ông tinh quái chơi chữ khi nhận định rằng Andy Warhol [theo ông] mới thật sự « không là gì » (nul), trong cái nghĩa rằng người nghệ sĩ này đã « tái nhập được cái hư không vào lòng hình ảnh », đã lấy từ cái không gì cả và cái vô nghĩa làm nên một biến cố [nghệ thuật] mà anh ta biết chuyển hóa thành một chiến lược cốt tử, quyết liệt, của hình ảnh (Xin mời tham khảo đầy đủ nguyên văn : « Or la nullité est une qualité secrète qui ne saurait être revendiquée par n'importe qui. L'insignifiance ­la vraie, le défi victorieux au sens, le dénuement du sens, l'art de la disparition du sens­ est une qualité exceptionnelle de quelques oeuvres rares, et qui n'y prétendent jamais. Il y a une forme initiatique de la nullité, comme il y a une forme initiatique du rien, ou une forme initiatique du Mal. Et puis, il y a le délit d'initié, les faussaires de la nullité, le snobisme de la nullité, de tous ceux qui prostituent le Rien à la valeur, qui prostituent le Mal à des fins utiles. Il ne faut pas laisser faire les faussaires. Quand le Rien affleure dans les signes, quand le Néant émerge au coeur même du système de signes, ça, c'est l'événement fondamental de l'art. C'est proprement l'opération poétique que de faire surgir le Rien à la puissance du signe ­ non pas la banalité ou l'indifférence du réel, mais l'illusion radicale. Ainsi Warhol est vraiment nul, en ce sens qu'il réintroduit le néant au coeur de l'image. Il fait de la nullité et de l'insignifiance un événement qu'il transforme en une stratégie fatale de l'image »).

Như vậy, ta sẽ khó lòng gặp được nghệ sĩ thực tài mà thường hay thấy những kẻ – trực tiếp hoặc gián tiếp – đánh lừa khách thưởng ngoạn bằng mánh lới nhà nghề, sự « dựa hơi » chính sách hỗ trợ văn hóa của nhà nước (như ý kiến nhiều tác giả viết về đề tài này⁹⁰) và bằng chiêu tâm lý : lợi dụng sự bất khả phán đoán – một cách có cơ sở – về giá trị mỹ học của nghệ phẩm đương đại ( quả là quái lạ như ta sẽ thấy dưới đây !), cùng với tình trạng người xem thường mang mặc cảm tự ti là kém cỏi, không hiểu gì, hay – nói như Baudrillard – không biết rằng « chẳng có gì để...hiểu cả » !

Chiêu pháp phê phán của Baudrillard rất lợi hại và đòi hỏi bạn đọc phải dừng lại lâu hơn thường lệ : nó xoáy vào nội tâm và nội tình của nghệ thuật, bời tác giả nắm quá rõ cơ sở, cơ chế và hiện trạng. Ít ra, ông cũng vạch mặt chỉ tên được những lừa bịp hoặc non nớt – tương đối khá phổ biến ! – và, qua đó, gián tiếp khơi gợi con đường giải cứu, như sẽ được đề cập ở cuối bài.

Đến đây, ta có thể nhìn nhận rằng nghệ thuật mới quả có lắm cái lạ lùng. Bạn đọc hẳn đã biết đến những bức tranh vô hình của Kazimir Malevitch (1879-1935), người đề ra chủ nghĩa tuyệt đỉnh (suprématisme)⁹¹, mang tên Carré noir [Hình vuông đen] (1913[1915?]) và Carré blanc sur fond blanc [Hình vuông trắng trên nền trắng] (1918). Nhưng hai ví dụ sau đây có lẽ vẫn đáng được nêu lên để minh họa cho những « biến thái » đến độ kỳ dị của nghệ thuật ngày nay : không chỉ đơn thuần là chuyện áp dụng ngoài đời bài học ngụ ngôn «  ông vua ở truồng »⁹², mà chính là sự kiện có người – dưới danh nghĩa chế ra cái gọi là « ý niệm mới » cho nghệ thuật – đã tự cho phép... phóng uế vào đó, theo cả nghĩa bóng lẫn nghĩa đen !

Quả thế, trước hết là trường hợp Merda d’Artista (Phẩn Nghệ sĩ), « tác phẩm » của nghệ sĩ Ý Piero Manzoni. Đó là một « sản phẩm » có thương hiệu hẳn hoi, cân nặng đúng 30 g... phân người, có ghi rõ năm đóng hộp và xuất xứ, đã được Bernard Bazile mở ra trước công chúng tại Phòng triển lãm Pailhas ở Marseille (Pháp) vào năm 1993⁹³: sự kiện này được xem như một... « động tác nghệ sĩ », làm tăng trị giá của... « tác phẩm [hàng loạt] » này.

Fontaine

Trường hợp thứ hai, « cổ điển » hơn vì liên quan đến cái bồn tiểu đã nổi tiếng từ lâu (1917) mang tên Fontaine của Marcel Duchamp, cha đẻ ý niệm ready-made trong nghệ thuật đương đại : ngoài việc gây « sốc » khá hiển nhiên – bởi lẽ một bồn tiểu dung tục thông thường mà lại được nâng lên hàng nghệ phẩm chỉ vì có mang chữ ký của nghệ sĩ ( R. Mutt, tức M. Duchamp) –, nó còn làm tốn nhiều giấy mực và tiền bạc (tòa án xử phạt bị can), do việc có một họa sĩ (mang nghệ danh Pierre Pinoncelli, tên thật là Pinoncely) đã cố ý « làm nghệ thuật kiểu mới » bằng cách ngang nhiên… tiểu tiện thẳng vào tác phẩm Fontaine rồi dùng búa đập vỡ nó ngay giữa cuộc triển lãm năm 1993 tại phòng Carré d’Art ở Nîmes (Pháp), nơi bồn tiểu được chưng bày. Từ đó, có cả một tập sách ghi lại tỉ mỉ những biện luận khá phức tạp nhằm làm rõ chức năng của « nghệ phẩm » và « giá trị nghệ thuật » giả định của các hành vi quá trớn – nếu không nói là phạm pháp – trong câu chuyện này⁹⁴, hành vi mà Pinoncely đã không ngần ngại tái diễn vào năm 2006 tại cuộc triển lãm Đa-đa ở Trung tâm Pompidou...

Quái thai thời đại ? Vì sao khách tao nhân lại dễ bị trở thành kẻ ngông ngạo khinh bạc chửi đời (cynique) như thế ? Và Duchamp – « thần tượng » của những Wei Wei, Cattelan danh tiếng hiện nay – có thật sự điên rồ chăng hay, chính ra, ta phải « đọc » những điều ấy ở « bậc hai » (au second degré) như cách nói của người Pháp ?

Ta sẽ trở lại vấn đề dưới đây, song điều đã quá rõ là nghệ thuật tạo hình đương đại không thuyết phục được nhiều người cho lắm, nhất là các triết gia và nhà phê bình. Nói rộng hơn, khi duyệt lại mỹ thuật thời nay trong thế giới khả sắc (sensible), ta thấy phần lớn các bộ môn ứng với thị giác đều bị xem như đã tụt dốc thảm hại. Thế còn ngành của những cung bậc thanh âm, ứng với thính giác, thì sao?

Âm nhạc

Hai triết gia Pháp André Compte-Sponville và Luc Ferry có tranh luận – cùng với một nhóm trí thức quan tâm – về nhiều chủ đề (xuất bản năm 1998)⁹⁵ trong đó, bên cạnh vấn nạn mỹ học, đã nổi bật điều này: « âm nhạc [bác học] hiện đại » là một thất bại lớn, nếu không nói là toàn diện. Nó gây thất vọng chẳng những với hầu hết khán thính giả mà còn cho cả những chuyên gia lo trợ giúp nó⁹⁶.

Đó là một dòng nhạc táo bạo đầy tham vọng – ít ra là vào buổi đầu – về mặt nhạc thuật, dựa trên những lý thuyết rất ư thông thái, nhằm mục đích tạo ra những tập hợp âm thanh chưa từng có. Nhưng rồi rốt cuộc lại, nó chỉ cho ra một thứ nhạc khó ai nhớ nổi, không thể hát thầm hay huýt sáo gì được, thậm chí không có người nghe, ngoại trừ vài biệt lệ (có thể chân t²hật !) cùng với lớp dân « ưu tú » (élite), hoặc học làm sang (snob), nào đó. Luc Ferry – trích dẫn Adorno (1903-1969)⁹⁷ – cho rằng « nền nhạc mới đó đoạn tuyệt với giai điệu (mélodie), hòa điệu (harmonie), chẳng để tạo ra xúc cảm hay tình cảm gì hết cả » (nguồn 95, tr.405). Tác giả thẳng thừng đặt câu hỏi : « Pierre Boulez⁹⁸sẽ ra sao, nếu như không có hàng tỷ bạc mà nhà nước Pháp đã bỏ ra đầu tư vào tổ chức IRCAM⁹⁹ » ?

Nhạc hiện đại bao gồm nhiều thể loại không đơn giản : ban đầu chỉ là nhạc phi chủ âm [atonale], nhạc chuỗi [sérielle], rồi sau đó cho ra đời một loạt các dạng khác (cũng có khi được xếp vào dòng nhạc « hậu hiện đại ») như nhạc tối giản [minimaliste], nhạc điện thanh [électro-acoustique], nhạc ngẫu nhiên [aléatoire], nhạc thể nghiệm... Có thể vì nó còn mới quá nên chưa « có khách » chăng ? Không, Andre Compte-Sponville quả quyết : «Có ai đã bao giờ được nghe hát ngoài đường, điệu nhạc của các tác phẩm Pierrot lunaire¹⁰⁰ (làm năm 1912), Wozzeck¹⁰¹ (1925) hay Marteau sans maître¹⁰² (1955) chưa ? Ai dám tin rằng rồi người ta sẽ được nghe hát [những bài đó] trong hai thế kỷ nữa ? » (nguồn 94, tr.372).

Đó là điều khác biệt cơ bản so với những thành tựu được nhìn nhận ngay là có giá trị : Mozart (1756-1791) đã từng chứng kiến cảnh dân chúng hát trên đường phố Prague giai điệu vở Noces de Figaro rất mới lạ của mình chỉ một năm sau khi nó ra mắt khán giả thành Vienne (1786) [sđd, tr.371] ; Debussy (1862-1918), Stravinsky (1882-1971), Ravel (1875-1937), Béla Bartók (1881-1945), ... đã cho ra đời biết bao tác phẩm «khúc mắc» , đầy cách tân – mà vẫn hay – nên được ưa chuộng ngay, chẳng cần phải đợi « quen tai » theo năm tháng !

Ngay cả trên xã luận báo của IRCAM (Chương trình 1987), người ta đã đọc thấy những dòng bi thiết như vầy : « nhạc đương đại các thập niên 1970, 1980 dường như vẫn đi tìm đường », vào thời buổi mà « một số các xu hướng mới đây, [mặc dù] chuyển tải được khá nhiều ảo tượng nghệ thuật, cũng đã tự nó lụi tắt rồi » (nguồn 77**, tr.318).

Nếu không tin tưởng vào óc thẩm mỹ các « ông già khó tính », ta có thể tham khảo ý kiến phát biểu sau đây của Alain Daniel, một nhà soạn nhạc đương đại Pháp thuộc lớp trẻ, khi được phỏng vấn sau sự kiện đài France – Culture vinh danh những sáng tác của anh : « Những người cứ mải miết làm nhạc thể nghiệm để thể nghiệm thật là gây bực mình đếch chịu nổi (nguyên văn : chiant) ; như vậy quá dễ : hễ không được ưa thích thì chỉ cần đổ lỗi cho việc thử nghiệm chưa xong ! [...] Ngày nay, các nhà soạn nhạc đều gồng mình lên cố làm cái mới [...] Cái ý tưởng khiến người ta khoái trong nhạc đương đại là phản ứng chống lại những gì đã có hoặc đang thành, nhưng còn chính bản thân âm nhạc đó thì sao ? Tôi không tin nó làm mấy ai thích » (Tạp chí Restons simples, số 2, tháng 1 năm 1986).

Cái mới, cái lạ, như một ám ảnh triền miên. Nó thôi thúc sáng tạo đã đành, nhưng đồng thời cũng dễ trở thành đầu dây mối nhợ cho sự suy tàn trong nghệ thuật, khi cách tân chỉ để cách tân. Đã có một thời nghệ sĩ hăng say giương cao ngọn cờ « tiền phong (avant-garde) », tưởng đó là giải pháp vạn năng, nhưng rồi cũng lâm vào ngõ cụt : trong lãnh vực mình, nhà soạn nhạc đương đại Ý Luciano Berio (1925-2003) – thầy dạy ở Harvard và Juilliard School of Music – đã có lần bạo miệng tuyên bố rằng « kẻ tự xưng mình tiền phong là kẻ đần độn [...] Tiền phong là thứ rỗng tuếch » (Báo Libération Pháp, tháng 11, 1983).

Lời độc địa hay sự thật phũ phàng?

Lần đầu tiên được xướng lên bởi triết gia kiêm kinh tế gia Pháp Saint–Simon (1760-1825), thuật ngữ thuần Pháp « avant-garde » biểu hiện – trong quá trình lịch sử nghệ thuật – ý đồ khai phá cấp tiến và chỉ cả một trào lưu gồm nhiều lớp văn nghệ sĩ đầy óc sáng tạo, đã đạt những thành tích xuất sắc đặc biệt ở nửa đầu thế kỷ XX, trong hầu hết các bộ môn văn nghệ (văn, thi, nhạc, họa, sân khấu...) mà nổi bật nhất là hội họa. Các trường phái, từ dã thú (fauvisme) đến biểu hiện trừu tượng (expressionnisme abstrait), qua những lập thể (cubisme), tượng trưng (symbolisme), đa-đa (dada/dadaisme) v.v..., đều đã xuất hiện dưới ngọn tiền phong vũ bão ấy.

Nhắc lại một vài tên tuổi, tác phẩm và chi tiết cụ thể ở đây, thiết tưởng, là khá cần thiết để thấy rõ sự tương phản so với mật độ nhỏ bé về tư duy và trình độ sáng tạo từ bên trong nghệ thuật hiện nay.

Thuở đó, có lắm văn nghệ sĩ lý thuyết gia lỗi lạc, giàu ý tưởng tân kỳ, phong phú. Nhiều họa sĩ lừng danh cho ra đời những tác phẩm lý luận tầm cỡ như Albert Gleizes (1881-1953), Jean Metzinger (1883-1956) [đặc biệt đã viết chung cuốn sách đầu tiên về hội họa lập thể Du "cubisme", 1912] v.v. ở Pháp, Gino Severini (1883-1966) thuộc trường phái tương lai (futuriste) ở Ý (đã soạn quyển Du cubisme au classicisme, 1921) hay Paul Klee (1879-1940, người Đức đa tài sống ở Thụy Sĩ là tác giả của nhiều ý niệm cách mạng về nghệ thuật và sách kinh điển như Théorie de l'art moderne [công bố 1924, xuất bản 1945], Contributions à la théorie de la forme picturale [1921/1924] v.v.).

Khi không khái quát hóa thành sách vở thì, bằng chính trực giác và thao tác nghề nghiệp ngoại hạng của mình, họ mở thẳng lối đi mới cho nghệ thuật như trường hợp Robert Delaunay (1885-1941), người đã dựng nên một trường phái hội họa chủ yếu xử dụng hiệu ứng ánh sáng mang cái tên rất huyền thoại [tạm dịch] là «kiểu Orphée» (orphisme, theo cách gọi đầy thi tứ của Apollinaire) tại Pháp.

Chân dung Sylvia von Harden (1926),
Otto Dix (1891-1969)

[thuộc trường phái biểu hiện Đức, là họa sĩ đặc biệt quan tâm đến lãnh vực mà Karl Rosenkranz(1805-1879), triết gia đồng hương của ông – qua tựa sách xuất bản năm 1853 –, gọi là «Mỹ học của xấu xí»]

Lắm khi, họ tài hoa đến độ triển khai những xác tín (conviction) vượt hẳn ra ngoài phạm vi chuyên biệt của mình. Thi sĩ Apollinaire (1880-1918), người đặt tên cho trường phái siêu thực (surréalisme), đã say sưa lập thuyết về hội họa (Méditations esthétiques. Les Peintres cubistes [Suy tưởng mỹ học. Các họa sĩ lập thể], 1913). Họa sĩ Wassily Kandinsky (1866-1944) – người khai sinh hội họa trừu tượng và đồng sáng lập (cùng với Franz Marc) nhóm «Kỵ mã xanh [Der Blaue Reiter]» nổi tiếng (1911) – thì đã đánh giá một cách tinh tường công trình nhạc thuật mang tính đột phá của Schönberg ngay từ buổi đầu :

«Tôi tin đúng là người ta không thể tìm thấy sự hài hòa ngày nay qua ngõ «hình học», mà ngược lại, phải bằng cái phản hình học, phản lôgic tuyệt đối nhất. Và lối đi ấy chính là con đường của những cái «chói tai nghịch mắt trong nghệ thuật», hội họa cũng như âm nhạc. Và cái nghịch chướng, phản hòa, trong ngành vẽ cũng như ngành nhạc «của hôm nay» không phải gì khác hơn là cái hài âm, thuận hợp, của «ngày mai» (Je crois justement qu’on ne peut trouver notre harmonie d’aujourd’hui par des voies "géométriques", mais au contraire, par l’antigéométrique, l’antilogique le plus absolu. Et cette voie est celle des "dissonances dans l’art" — en peinture comme en musique. Et la dissonance picturale et musicale "d’aujourd’hui" n’est rien d’autre que la consonance de "demain").¹⁰³

Kandinsky còn đi xa hơn trong những lý giải về vai trò tiền phong của nghệ sĩ và về kích thước tâm linh trong nghệ thuật (đặc biệt qua tác phẩm Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier [Về tâm linh trong nghệ thuật và trong hội họa nói riêng], 1911)...

Tuy vậy, mặc dù quan điểm của Kandinsky đã có những đóng góp nhất định về lý luận, nếu chỉ xét trên phương diện thuần túy nhạc thuật, thì lời đánh giá của một nhạc sĩ cự phách như Berio phải chăng đã nói lên sự thất bại – trên thực tế – của đề án tiền phong nguyên thủy tương đối lâu đời [vì chẳng phải chỉ khởi từ « Trường phái Vienne thứ hai » thôi đâu, mà bắt nguồn mãi tận một Bagatelle sans tonalité (1885) của Franz Liszt] ? Thật thế, nếu hiểu rằng «nhạc đương đại» sẽ dần dà biến thành «nhạc trừu tượng» – như Kandinsky dự đoán và đặt dạng thức này song song với hội họa phi tượng hình [non figurative] của ông –, thì quả thật cái « ngày mai» ông mơ ước đó chưa bao giờ đến : ngót trăm năm sau Kandinsky, nó đã bị phủ nhận bởi khá nhiều người trong giới âm nhạc hiện nay.

Thiếu phụ áo xanh [1913], Auguste Macke [1887-1914] (nhóm Kỵ mã xanh)

Đức Mẹ¹⁰⁴(~1894/1895), Edvard
Munch (1863-1944), một trong
những người khai lối (précurseur)
cho trường phái biểu hiện

Hãy nghe Jean-Francois Zygel (sinh năm 1960), là một nhạc sĩ Pháp chuyên về quảng bá âm nhạc “hàn lâm” hiện nay, phân tích : « Phần lớn những gì được viết ra bây giờ, được nghe ở các hội diễn nhạc đương đại hoặc qua các nhóm trình tấu chuyên biệt, chẳng có chi thuyết phục cho lắm. Sự [bắt buộc] không thể xem giai điệu, tiết tấu và hòa điệu như những nhân tố chủ yếu của dòng nhạc đã đưa hầu hết các nhà soạn nhạc- bất luận tài năng và khả năng sáng tạo họ thế nào- tới một thứ nhạc nghèo nàn, mà những cái hay về thanh âm [dẫu có] tìm ra- cộng với tài chơi nhạc giỏi- cũng khó lòng che dấu được sự đơn điệu »¹⁰⁵.

Mặt khác, dưới mắt danh thủ vĩ cầm người Anh Daniel Hope (sinh năm 1979) chẳng hạn, việc nhiều nhạc sĩ đương đại tuyên bố chỉ sáng tác « cho mình chứ không cần người nghe » (một thái độ rất gần với lập trường của Schönberg¹⁰⁶!) là không đứng vững. Bởi vì, « nếu người ta đẩy một số ý niệm nào đó xa đến mức chẳng còn quan hệ chi nữa giữa cái tai ta nghe biết với cái nó không biết, thì sẽ rất khó cho nhạc sĩ diễn đạt ». Rồi anh đưa luôn ra một nhận xét búa bổ : « Tuy nhiên, tôi nhận thấy trong nhạc đương đại thế kỷ XXI có một trào lưu mới trở về với giai điệu [...]Tôi tin chắc rằng đó là loại nhạc đương đại sẽ sống sót¹⁰⁷[BĐH nhấn mạnh]». Phát biểu này đáng được xem là một lời cáo chung cho cuộc phiêu lưu bất thành của nhạc hiện đại.

Chừng ấy sự kiện có lẽ đã đủ để bạn đọc đặt câu hỏi : những sự thái quá, lầm lạc hay bí lối đáng thất vọng nêu trên chỉ diễn ra trong các bộ môn thuộc diện khả sắc không thôi hay còn ăn lấn sang cả vùng nặng chất khả tri, vốn là lãnh địa của văn học ? Xin thưa rằng, mặc dù sinh sau đẻ muộn so với nhạc, họa và có được nhiều « độ tự do » (degré de liberté) hơn trong tầm hoạt động, văn chương – theo ý kiến nhiều người sành sỏi – vẫn không tránh khỏi những triệu chứng khủng khoảng.

Văn học

Tại Pháp, nhà văn lên tiếng – và gây tranh cãi – nhiều nhất trên chủ đề này chắc không ai khác hơn là Richard Millet. Tuần san Pháp Le Nouvel Observateur số ra ngày 11 tháng 5, 2005 có bài phỏng vấn Richard Millet se fâche "On a tué la langue française" (mà Trần Vũ đã có công nhanh chóng chuyển tới độc giả tiếng Việt dưới tựa đề « Richard Millet: Chúng ta đã giết Pháp văn»¹⁰⁸). Những đầu sách của tác giả được xem như một trong những “người gác đền” văn chương “chính thống” Pháp hiện nay, liên tục trong mấy năm qua, luôn chứa đựng sự trách móc, bất mãn hoặc nặng trĩu bi quan về tương lai văn học :

Le Dernier Écrivain (Nhà văn cuối cùng) và Harcèlement littéraire ([Trần Vũ dịch là] « Sách nhiễu văn chương ») ra năm 2005, Désenchantement de la littérature (« Sự vỡ mộng của văn chương »[như Nguyễn Duy Bình đã dịch]) năm 2007, rồi đến L’ Opprobre (Sỉ nhục) năm 2008, theo sau là L'Enfer du roman (Địa ngục tiểu thuyết) xuất bản 2010; và gần đây nhất là hai quyển Fatigue du sens (Mệt nghĩa lý) và Arguments d'un désespoir contemporain (Luận cứ một nỗi tuyệt vọng đương đại) ra mắt độc giả năm 2011 (trong đó có lắm điều vượt ngoài khuôn khổ văn học mà ta sẽ không bàn ở đây).

Nhà văn « kỳ cựu, trong ban giám khảo giải Goncourt 2006, thành viên ban duyệt xét văn bản của nhà xuất bản Gallimard »¹⁰⁹ này, chủ yếu lên án sự xuống cấp của văn phong – và thậm chí cả ngữ pháp –, sự «thương mại hóa» của văn chương cũng như sự tràn ngập của tiểu thuyết «rập khuôn kiểu Mỹ».

Những điều ông chỉ trích không hoàn toàn mới vì có nhiều tác giả, dưới những góc độ khác nhau, đã đề cập từ lâu¹¹⁰. Song, những nhận xét Richard Millet đưa ra không phải là thiếu cơ sở : nếu văn học hiện tại chưa phải đang hấp hối thì ít ra nó cũng đã héo úa một cách đáng lo ngại dưới mắt nhiều người. Chỉ tiếc rằng cái cách biểu lộ của ông (quá thiên về cảm tính, thiếu sự phân biệt độ tinh tế đậm nhạt [nuance] cũng như sự chừng mực cần thiết, và hay bị lặp lại) hình như đã làm mất thiện cảm của không ít đồng nghiệp¹¹¹ cùng độc giả.

Cũng trong cùng chiều hướng phê phán hiện tình văn học như thế, tác phẩm của Tzvetan Todorov mang tên La Littérature en péril (Văn chương lâm nguy)¹¹² – ngược lại – đã được đón nhận một cách thuận lợi và rộng rãi hơn nhiều.

Ngay tại Việt Nam, cuốn sách đã được dịch và khơi mào cho cả một hội thảo (với chủ đề: “Văn chương lâm nguy của Todorov và các vấn đề về lý luận văn học” ) do Trung tâm Nghiên cứu Quốc học tổ chức (một dấu ngoặc nhỏ – tiếc thay – vẫn cần được mở ở đây : tại hội thảo, có một vị Giáo Sư - Nhà Giáo Nhân Dân đã phát biểu chê trách hơi quá đáng về Todorov, tự ý gán cho tác giả một số điều xét ra không đúng ; may nhờ có Nhị Linh ra tay tìm kiếm thông tin gốc để so sánh và đưa lên mạng¹¹³ mới góp phần trả lại sự thật).

Là một lý thuyết gia văn học « gạo cội », Todorov hoàn toàn có đủ thẩm quyền để xác định – thậm chí « tự phản biện » (tại sao không?!) – rằng nguy cơ cho văn học Pháp bắt nguồn từ nhiều lầm lạc trong đó, trước tiên là việc sử dụng lý thuyết văn học một cách phiến diện, vô hồn trong giảng dạy, phê bình và ngay cả nơi chính một số nhà văn: chuộng phân tích hình thức, bỏ quên cái nghĩa thật sự của tác phẩm, khiến văn chương bị cắt lìa khỏi thực tại. Nhưng đó không phải là lý do duy nhất. Theo ông, thủ phạm chính là « bộ ba hình thức - duy ngã - hư vô chủ nghĩa (la triade formaliste-solipsiste-nihiliste) » [sđd (nguyên tác), tr. 67].

Trả lời phỏng vấn của Vincent Kaufman (xem liên kết nguồn 112, đoạn cuối), Todorov có nói rõ rằng văn chương « phải hấp dẫn tất cả những người quan tâm tới thân phận con người »; mặt khác, ông không ngần ngại chỉ ra những hạn chế của các lối viết tân kỳ đã vang danh một thời trên văn đàn chuộng mới :« ...sự phê phán của tôi không hướng vào dòng [văn chương] hình thức chủ nghĩa và tự thu vào chính mình, cái dòng xuất phát từ Mallarmé cho tới Alain Robbe-Grillet (...), mà là cái phê bình đã phủ vinh quang lên cho nó. Quả đúng là, cá nhân mà nói, tôi rất ít bị thứ văn chương ấy thu hút. Trong những năm 1960, tôi cũng như nhiều đồng nghiệp khác, ngây ngất trước những sáng tạo hình thức của các tác giả, nhưng không phải vì thế mà tôi ngừng quan tâm đến chủ đề những cuốn sách của họ, đến cái nghĩa mà người ta có thể tìm được ở trong đó, đến các giá trị và các tư tưởng... » [BĐH nhấn mạnh]

Đây không phải chỉ là lập trường của riêng một mình Todorov. Nhiều tác giả khác, chẳng hạn như Catherine Cusset, cũng đã bày tỏ sự dè dặt – thậm chí ác cảm – đối với dòng văn học duy hình thức này, nhất là tân tiểu thuyết. Nữ sĩ đầy cá tính này – thuộc lớp chóp mu ưu tú Pháp (Cao Đẳng Sư Phạm, phố Ulm), mười năm giảng dạy tại Đai học Yale – đã có lần nói huỵch toẹt¹¹⁴: « Tôi không thể tự ngăn mình đặt câu hỏi: tại sao những tác phẩm của Alain Robbe-Grillet lại có thể chán đến như thế ? ». Bài báo của bà còn cho nhiều thông tin khá ... lạ về ông « giáo hoàng của tân tiểu thuyết » này, nhưng hơi xa chủ đề của chúng ta nên không cần phải nêu ra ở đây, ngoại trừ kết luận đầy xác tín này : 

«Chúng ta thấy lập lại hội chứng y phục của hoàng đế. Tất cả những ai dám nói tiểu thuyết của Robbe-Grillet là chán, sẽ đơn giản bị quy kết là thiếu đức tin. Tôi không tìm cách tấn công lý thuyết Tân Tiểu Thuyết đã trưng bày các giới hạn. Tôi không tin vào các lý thuyết mà tin vào những sáng tạo cá nhân. Nếu tôi tố cáo để chấm dứt một sự bịp bợm, chính vì sự bịp bợm của các diễn văn tập thể về văn chương, thuộc bất kỳ phe phái nào, đã đề ra các luật lệ, một chân lý hay những giáo điều nhằm khủng bố văn chương»¹¹⁴ [BĐH nhấn mạnh].

Bên cạnh sự hội tụ (convergence)¹¹⁵ cơ bản trên những nhận định của Todorov, dĩ nhiên cũng có một số ý kiến phân kỳ (divergent) ¹¹⁶ hoặc phát xuất từ những góc độ tiếp cận khác biệt, nhưng nhìn chung ta vẫn nhận ra được một sự đồng thuận ở Pháp về tình hình văn học mấy thập kỷ qua : nếu Antoine Compagnon chỉ thở dài về « chốn văn hao gầy từ một thế hệ nay [...]¹¹⁷», thì Dominique Maingueneau đề cập hẳn đến « cái chết của Văn Học [viết hoa]» ¹¹⁸; nếu Jean Bessière chỉ nói tới «  những khó khăn của văn bút đương đại »¹¹⁹, thì Alain Finkielkraut kêu gọi cả một sự đi tìm ý nghĩa¹²⁰ hay bị lãng quên ngay trong trường chữ nghĩa.

Dưới mắt người chỉ quan tâm đến những hiệu ứng, hậu quả « nhãn tiền » cụ thể, thì – như một độc giả trẻ đã viết trên mạng (nguồn 115[c], ngày 28/01/2007 [nghĩa là trước khi Pháp đoạt giải Nobel văn chương 2008]) –, văn học Pháp mấy thập niên sau này bị hao hụt nhiều thứ : ít có nhà văn thực-sự-mới-mẻ-và-dễ-nhận-biết-ngay, hiếm giải Nobel (mãi đến năm 2000, nghĩa là 15 năm sau Claude Simon, mới có một ... Cao Hành Kiện [Gao Xingjian], rồi phải chờ thêm 8 năm nữa mới đến lượt Le Clézio [BĐH]), chẳng mấy được hâm mộ ở nước ngoài, thiếu ngòi bút phát hiện những vấn đề lớn của thời đại hoặc có năng lực làm cho thể loại văn chương tiến bước...

Nhưng khủng khoảng không chỉ đóng khung trong xứ hình lục giác, mà còn khiến nhiều văn nhân Tây Âu gióng lên những hồi chuông cảnh báo. Timothée Picard – trong một bài viết độc đáo¹²¹ – đã liệt kê một danh sách ấn tượng của những nhân vật hằng trăn trở, bi quan trước tình trạng này : từ văn hào Đức – Nobel văn chương…1929 ! – Thomas Mann (1875-1955) đến nữ sĩ Áo – Nobel văn chương 2004 – Elfriede Jelinek (sinh năm 1946), qua các tác giả Áo như Hermann Broch  (1886-1951), Thomas Bernhard (1931-1989) rồi thêm những Cioran (văn sĩ triết gia Roumanie, 1911-1995), Kundera (nhà văn gốc Tiệp, sinh năm 1929), trước khi kể đến một loạt những ngòi bút Anh thuộc nhiều lứa tuổi như Anthony Burgess (1917-1993), Julian Barnes (sinh năm 1946), Ian McEwan (1948), Graham Swift (1949), Jonathan Coe (1961) v.v.

Hoá ra, nếu có nhiều tác giả châu Âu «nhất loạt đồng thanh» như thế, thì văn học hiện đã thành gì ? Âm nhạc đi về đâu ? Nghệ thuật tạo hình có còn là chính nó ?

Cả một nền văn minh đang thực sự tụt dốc, hay – biết đâu – chính chúng ta mới là đám bị lừa phỉnh : hoặc bởi cái thường nhật mị dân ru ngủ, hoặc bởi một lớp « văn nhân lắm điều nhiều chuyện » ? Nếu giả thuyết trước là đúng, thì ta có quyền tự hỏi về cách phải làm thế nào để thoát khỏi cái vòng tha hóa tai hại mà giả thuyết sau – ít ra – cũng đã cho phép hình dung được phần nào sự thể.

Tầm độ hệ quả toàn cục

Dĩ nhiên, khó thể lấy làm chân lý lời ai oán tột cùng của một R. Millet : «Tôi thấy nền văn minh nơi tôi sinh ra đang dẫy chết ( J’ai vu mourir la civilisation dans laquelle je suis né) » ¹²² ! Thế nhưng, mối quan ngại về sự suy tàn thời đại là có thật. Nó có thể chỉ là phản ứng tương đối thường gặp chống lại kiểu sống mới, như ở Kundera chẳng hạn qua một số tác phẩm của ông – từ L'Immortalité (Tính bất tử, xuất bản năm 1990) đến La Lenteur (Sự chậm rãi, 1995) chẳng hạn – chủ yếu chỉ trích cái hời hợt bề ngoài, cái thói quen lúc nào cũng «chỉ biết chạy» của người đương đại. Nó có thể chua xót, vừa trải rộng vừa sâu xa hơn, như – trong trường hợp Việt Nam – được thể hiện qua lời phát biểu nhức nhối của nhà văn nữ Hải Miên khi nhận giải cuộc thi "Văn học tuổi 20" tháng 9 năm 2010 tại Sài Gòn (mà Tống văn Công đã trích dẫn trong một bài viết đáng nhớ ¹²³) :

" Chúng ta đang sống trong một thời đại đổ vỡ, nơi khủng khoảng những giá trị, những niềm tin va đập không ngừng, cùng những cách nhìn về xã hội Việt Nam trong giai đoạn những giá trị chuẩn mực thì đã cũ, còn những giá trị mới thì chưa hình thành. Sống trong giai đoạn như thế đôi khi có cảm giác không còn điều gì thiêng liêng, nguyên vẹn và có cảm giác đau đớn. Tôi nương vào chữ để mở cửa thoát hiểm cho mình ".

«Không còn thiêng liêng », « cảm giác đau đớn », «nương vào chữ để mở cửa thoát hiểm cho mình» : văn nghệ đích thực không phải là chuyện mua vui đôi chút, mà hệ trọng hơn nhiều.

Văn hóa, văn minh đang khủng khoảng ư ? Đó không phải chỉ là lời than sẵn có trên đầu môi nhiều nhà quan sát, bình luận hiện nay¹²⁴. Nữ triết gia Mỹ gốc Đức nổi tiếng Hannah Arendt (1906-1975) đã chẳng cho ra đời – ngay từ 1961 – tác phẩm kinh điển « La Crise de la culture » (Khủng khoảng văn hóa [tựa đề bản dịch tiếng Pháp từ nguyên tác tiếng Anh Between Past and Future]) là gì ?

Dưới trời Tây, văn sĩ triết gia Alain Finkielkraut cũng dành cả một cuốn sách [La Défaite de la pensée (Sự thất bại của tư tưởng)], xuất bản năm 1987, để phân tích cảm thái bất an trong lãnh vực văn hóa, nơi mà những hoạt động mang tên này – được hiểu như «cuộc sống với linh hồn của nó», theo cách nói của tác giả – thường lại bị trống rỗng phần tư tưởng…

Khiêm tốn hơn, chỉ bằng một bài viết ngắn trên mạng¹²⁵, một người Bỉ nhập cư ở Pháp ít ai biết đến – tên Johan Isselée – đã tóm lược tài tình nội dung của vấn nạn chung, xuyên biên giới, mà ta vừa nhận diện :

"Nghệ thuật đang khủng khoảng. Chưa bao giờ có ngần ấy trận bút chiến đối nghịch về ý nghĩa và chức năng của nó, đã làm sôi nổi các cuộc tranh luận. Nghệ thuật, nhân tố nâng cao tinh thần và hợp nhất xã hội trong quá trình lịch sử nhân loại, đã trở thành nguồn của sự hoá ra ngốc nghếch và những rạn nứt xã hội : một bên là các chuyên gia và người tự cho am hiểu, còn bên kia là đám đông quần chúng bị đối xử một cách khinh miệt. Nghệ thuật – do bản chất và thiên chức của nó – vốn là trường biểu hiện của cảm xúc, của sự vô tư, của tự do và – nếu cần – của tính chống rập khuôn chuẩn mực theo thời (anti-conformisme) hết sức thiết yếu để đối phó với sự ngủ quên văn hóa ; thế mà hiện nay nó lại bị «thực dân hóa» bởi cái hệ thống chuẩn tắc rất tuyệt : đồng tiền. Chính đồng tiền biến nghệ phẩm thành hàng hóa, thành vật phẩm đầu cơ tài chánh mà chỉ có thị giá chứng khoán mới bảo đảm được sự trường tồn. Đế quốc của sự thương-phẩm-hóa đã ngự trị vững vàng đến nỗi chẳng còn phải là giá trị định ra mức tiền, mà chính mức tiền định ra giá trị [BĐH nhấn mạnh]."

Ông còn có lý khi thêm rằng những chuyển hóa xã hội - văn hóa lớn lao, trong đó nghệ thuật đóng vai trò trung tâm, đã thúc gọi (interpeller) mọi người – từ chính trị gia đến triết gia, các nhà xã hội học, nhân chủng học, kinh tế học... –, tất cả đều cảm thấy bị liên can : đó là bằng cớ cho thấy mỹ học và cái đẹp không còn có thể bị xem như thứ «thêm thắt tâm hồn» đơn giản, với những chức năng thuần trang trí, mà chúng chạm tới chính cái ý nghĩa của hiện hữu (l'esthétique et la beauté ne peuvent plus être considérées comme de simples suppléments d'âme aux fonctions purement décoratives, elles touchent au sens même de l'existence).

Hiện hữu đó đã hoặc đang có nguy cơ thoái hóa trong một nền văn minh dễ thường trở nên «vô nghĩa », mà có lẽ không ai phê phán một cách toàn diện và triệt để cho bằng Castoriadis, đặc biệt qua cuộc phỏng vấn trên đài phát thanh France-Inter, một năm trước khi ông qua đời : những lời buộc tội vẫn còn « mới toanh » tính thời sự, đáng để suy ngẫm¹²⁶ và có thể được xem như một trong những tiền đề cho làn sóng phẫn nộ phát đi từ một Stéphane Hessel lão tướng người Pháp (sinh năm 1917) vào mùa thu 2010¹²⁷. Thời buổi tệ hại đến nỗi nhà triết học – kiêm kinh tế và phân tâm học – Pháp gốc Hy Lạp Castoriadis (1922-1997) của chúng ta đã có lần hạ bút một cách nặng nề, dữ dội như sau : « thời đại khôi hài, phân bã (excrémentielle) ư ? Không, phân còn bón được cho đất, chứ sản phẩm thời nay thì chỉ tổ gây ô nhiễm và làm nó cằn cỗi, tuyệt sinh; đĩ điếm ư ? Không, tại sao lại đi chửi rủa những người đàn bà này¹²⁸ !...».

Riêng trên mặt thuần túy văn nghệ, ông nhận định : « người ta tự cho là đang làm những cuộc cách mạng, bằng cách sao chép và nhại dở những hồi hay đẹp cuối cùng của văn hóa phương Tây, trước cái dốt của một công chúng tối-văn-minh (hypercivilisé) và [đồng thời] tân–mù-chữ (néo-analphabète)¹²⁸ ». Vì lẽ đó, cũng y như Baudrillard trên kia, ông đánh giá «văn hóa đương đại, nói tròn gọn (en première approximation), là chẳng ra cái gì cả (nulle)»¹²⁹.

Nghĩ cho cùng, dễ gì mà không bị hoá thành « tân-mù-chữ » trước một thế giới ngày càng trở nên bí hiểm ! Trong cơn bão lốc, ngọn đèn nghệ thuật khó lòng tránh khỏi bị phụt tắt. Bóng tối và nghi hoặc. Ngộ nhận và ác ý.

Trên Vương quốc những tinh hoa, Phượng hoàng chừng chẳng tái sinh từ tro tàn trơ trụi. Đâu là nguyên nhân và cơ sở triết luận của những suy thoái, nhạt nhòa trong mỹ giới ?

Một thứ ánh sáng mới dường như đang le lói phía chân trời thời đại : có chăng ở đấy một lối ra ?

Bùi Đức Hào

(còn tiếp)

Chú thích

* Xem Phần I trong Giai Phẩm Xuân Canh Dần, Diễn Đàn Forum

** Xem Phần II đã đăng trên Diễn Đàn Forum

85 Jean Clair, L'hiver de la culture (Flammarion), giới thiệu bởi Thomas Malher ở đây     

86 Trích dẫn bởi Dominique Egret, http://www.meaus.com/breker-french.htm

87 Theo Anne Cauquelin (trong L’Art contemporain, PUF, Que sais-je ?,13/5/2009), Duchamp cùng với Warhol là hai người đi đầu trong nghệ thuật đương đại

88 Giới thiệu bởi D. Berthezène
(http://www.puf.com/wiki/Quadrige:La_crise_de_l'art_contemporain),
đặc biệt qua một số ý được nhấn mạnh sau đây :

-« Ce sont tous les arcanes de l’art contemporain, en tant qu’il est l’émanation des institutions publiques, qui sont ici dévoilées (...) Au réalisme soviétique, les Français auraient répondu par un « formalisme d’Etat ». Le refus des élites d’analyser l’indifférence massive à l’égard de cet art, l’entretien par un microcosme de cet art « officiel », le recours fréquent à l’argument d’autorité sont des tendances mises en lumière par Yves Michaud (...) on ne peut que remercier l’auteur d’avoir eu le courage de dévoiler crûment les coulisses du monde de l’art ...»

-« Pourquoi la beauté règne-t-elle partout (comme dans notre maquillage, notre look), alors qu’elle est déconsidérée dans notre art ? Quelle rupture historique sommes-nous en train de vivre ? Pourquoi ce décalage ?. Yves Michaud donne des pistes, complétées par une bibliographie. Il conjugue cette crise de l’art à la crise de l’identité française face à la mondialisation».

-« Son diagnostic, à rebrousse-poil du volontarisme politique, est de laisser les choses se faire. L’art, dit-il, se retrouvera « quand nous aurons de nouveau besoin de lui »

89 Jean Baudrillard, Le complot de l'art, http://www.liberation.fr/tribune/0101179372-le-complot-de-l-art

90 Chẳng hạn như : (a) Marc Fumaroli, L’Etat culturel, nxb. de Fallois, 1991 ; Michel Schneider, La comédie de la culture,nxb. du Seuil, 1993 ; (b) Jean-Philippe Domecq, Artistes sans art ?,nxb. Esprit, 1994 ; (c) Jean-Louis Harouel, Culture et contre-cultures, nxb.P.U.F., 1994 ; (d) Benoit Duteurtre, Requiem pour une avant-garde, nxb. Robert Laffont, 1995.

91 Và Malevitch không phải là người «  khai sinh khuynh hướng cực hạn »( hay tối giản) [ minimalisme]  trong nghệ thuật như PGS.TS Lê Huy Bắc đã viết trong bài « Những khuynh hướng chính trong văn chương hậu hiện đại (11/5/2011)», cùng với vài thông tin khác cũng cần được bổ sung cho chính xác chẳng hạn như về vai trò của Erik Satie chỉ là người mà một số sáng tác đã có ảnh hưởng trên [chứ không phải là « nghệ sĩ tiêu biểu » của] nhạc cực hạn như đã được tác giả trình bày trong bài dẫn trên [hoặc xem dạng đã lưu ]

92 Ngụ ngôn nổi tiếng của Andersen (1805-1875), người Đan Mạch, xuất bản năm 1837    
( theo http://fr.wikipedia.org/wiki/Les_Habits_neufs_de_l'empereur)

93 Theo http://fr.wikipedia.org/wiki/Merde_d%E2%80%99artiste [a] ;

tuy nhiên, có người lại cho là xảy ra vào năm 1989
( http://www.ac-grenoble.fr/lycee/vincent.indy/spip.php?article863 ) [b]

94 Edelman Bernard, De L’urinoir comme un des Beaux-arts : de la signature de Duchamp au geste de Pinoncely (về phiên xử tại Tòa án Tarascon ngày 20/11/ 1998 ), Revue judiciaire hebdomadaire des éditions Dalloz, partie Chroniques, Responsabilité Civile (Œuvre d’art), 2000, n°6, tr 98-102 , trích dẫn ở nguồn 93 b.

95 La sagesse des Modernes, nxb. Robert Laffont (1998), đặc biệt các tr. 371-372, 381-382, 401-405, 410.

96 Maurice Fleuret (1932-1990), là nhà soạn nhạc, ký giả và tổ chức nhạc hội âm nhạc đương đại Pháp, đã từng tuyên bố trên báo Le Point 21/4/1986: « ... Cuộc cách mạng mỹ học của mấy năm vừa qua không phải định tính mà là định lượng : lịch sử âm nhạc gần đây giản lược thành một catalogue tên tác phẩm và tác giả. Tôi đã nhân lên sáu lần kinh phí dành cho sáng tác mà vẫn không tạo ra được sự sôi động mà tôi kỳ vọng » [trích dẫn bởi Luc Ferry, nguồn 77**, tr.319]

97 Có thể xem thêm về nhà triết học, xã hội học kiêm nhạc học Đức nổi tiếng này, chẳng hạn ở
http://fr.wikipedia.org/wiki/Theodor_W._Adorno

98 Nhà soạn nhạc hiện đại và là nhạc trưởng Pháp
(có thể xem thêm http://fr.wikipedia.org/wiki/Pierre_Boulez)

99 Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (Viện Nghiên cứu và Điều phối Âm thanh/Âm nhạc) Pháp, thành lập năm 1974; có thể xem thêm ở
http://fr.wikipedia.org/wiki/Institut_de_recherche_et_coordination_acoustique/musique

100 Sáng tác (cho giọng soprano cùng 5 nhạc khí) của Schönberg (1874-1951), nhà soạn nhạc hiện đại (kiêm họa sĩ và lý thuyết gia mỹ học) người Áo, được coi là cha đẻ (mặc dù có tranh cãi [ so với Hauer] ) của hệ [ tạm dịch là]« mười hai âm »(dodécaphonie/dodécaphonisme), nền tảng của nhạc [bác học] hiện đại : tác phẩm, đặc biệt gây tiếng vang, là một nhạc kịch « mê-lô » -mang nhiều sắc thái bi, hài pha lẫn kỳ bí- dựa trên thơ của thi sĩ tượng trưng người Bỉ Albert Giraud ( 1860-1929)

101 Opéra của Berg (1885-1935), nhà soạn nhạc Áo, học trò của Schönberg và là người đồng sáng lập (chung với bạn đồng môn Webern [1883-1945]) nhóm sáng tác nhạc đương đại mang tên « Trường phái Vienne thứ hai » ( « Trường phái Vienne thứ nhất » chỉ nhóm các nhạc tác gia cổ điển Joseph Haydn, W. A. Mozart, L. van Beethoven và F. Schubert)

102 Sáng tác (cho giọng alto cùng 6 nhạc khí) của Pierre Boulez dựa trên thơ của thi sĩ Pháp René Char (1907-1988)

103 Kandinsky, Lettre à Arnold Schönberg du 18 janvier 1911,
http://www.aprem.fr/le_carnet_de_musique/files/category-kandinsky.html

104 Tên gọi của bức tranh này dễ gây sốc, nhất là với người Ki-Tô giáo. Tuy nhiên, cần biết rằng :

a/ Ở đây, theo thiển ý, họa sĩ tôn vinh người đàn bà – của nữ tính cuốn hút muôn thuở, của sản tính (fécondité) tự nhiên – được đưa lên mức tột đỉnh của biểu tượng Đức Mẹ, chứ không phải ngược lại, theo chiều hạ xuống. Người đàn bà, từ cổ đại đến giờ và mãi mãi về sau, là hiện thân toàn bích của cái đẹp: sự tuyệt mỹ nào cũng dẫn tới cảm xúc trần thế vô biên và hướng khách tao nhân về chân trời thánh thiện.

b/ Theo http://agora.qc.ca/thematiques/mort.nsf/Dossiers/La_jeune_fille_et_la_mort , bức tranh này đã được Thomas Mann làm thành bất tử qua truyện ngắn Gladius Dei

c/ Bạn đọc rành tiếng Pháp có thể tham khảo

• những dòng sau đây, đã được Munch viết kèm theo tuyệt phẩm La Madone này trong cuộc triển lãm :

“Instant où l'univers suspend sa course / Ta face où tient l'entière beauté du monde /Et tes lèvres carmin, ce beau fruit à venir, / Qui s'écartent un peu, et comme endolories / Le sourire d'une morte / Et la Vie à la Mort tend sa main / La chaîne est scellée, liant mille défuntes / Générations à mille autres futures”;

• ở http://arts.forumculture.net/t752-edvard-munch có cho thêm những thông tin sau đây :«... La Madone : exposée en première position de la série "Epanouissement et Déclin de l'Amour" en 1903. Cinq versions de ce tableau existent. Lors de sa première exposition publique, La Madone est présentée avec un cadre sur lequel figuraient, peints ou sculptés, des spermatozoïdes et des embryons, ce qui conferait à la Madone une signification en relation avec la conception (les spermatozoïdes) et la Mort (les spermatozoïdes avaient des têtes de mort). Ce tableau semble traversé de courants et on ressent un état de flottement entre le sommeil et la veille, entre la station debout et la station couchée, entre l'immersion et l'émergement, entre le dévoilement et la dissimulation »

d/ Theo http://www.mba.caen.fr/activites/scolaires/dossier/2011PedagoExpoMunch.pdf ( tr.14&15), thì thi sĩ Baudelaire cũng đã tôn người yêu của mình (Marie Daubrun) lên tới vị thế Đức Mẹ trong bài thơ « À une Madone ».

105 Jean-Francois Zygel trả lời phỏng vấn :
http://www.qobuz.com/info/Qobuz-info/Rencontres/Zygel-l-homme-orchestre7685

106 Trong thư gửi Kandinsky ngày 24/1/1911, Schönberg thú nhận : « Tác phẩm của tôi tạm thời không có quần chúng, mà chỉ chạm được các cá thể dễ dàng hơn. Chỉ những cá thể sáng giá này mới là đáng kể đối với tôi » (Trao đổi thư từ Kandinsky- Schönberg, Contrechamps, số 2, tháng 4, 1984). Schönberg cho vấn đề này quan trọng đến nỗi nó trở thành tâm điểm một tiểu luận ông viết năm 1937 nhan đề « Người ta trở thành kẻ lẻ loi như thế nào » [nguồn 77**, tr.208]. Một câu nói khác thường hay được trích dẫn, cũng thể hiện tư tưởng « ưu tú chủ nghĩa » của nhà soạn nhạc : « Nếu là nghệ thuật thì không phải cho mọi người ; nếu là cho mọi người thì không phải nghệ thuật ».

107 Daniel Hope trả lời phỏng vấn :
http://www.magazine-allemagne.fr/fr/artikel-fr/article/article/musik-ist-die-staerkste-inspirationsquelle.html

108 Chỉ tiếc là, do nhầm lẫn, chữ le culturel  trong câu trả lời đầu tiên của R. Millet ( « On est dans le posthumanisme, dans le postlittéraire: non plus dans la culture, mais dans le culturel »), đã bị dịch thành « con người văn hóa » («  Chúng ta đang sống thời hậu nhân bản posthumanisme, hậu văn chương postlittéraire: Không phải trong văn hóa, mà trong con người văn hóa») khiến độc giả sẽ khó lòng nắm được ý nghĩa câu văn (xem bài dưới dạng đã lưu ở đây)

109 Như Trần Vũ đã giới thiệu trong bài dịch Tường thuật tranh luận Richard Millet/ Frédéric Beigbede của Olivier Le Naire trên tuần san Pháp L’Express ngày 23/5/2005, http://www.vanchuongviet.org/index.php?comp=tacpham&action=detail&id=13786

110 Alexandre Gefen có liệt kê một loạt các tác giả phê phán hoặc bi quan về tương lại văn học Pháp trong một bài viết trên mạng (http://www.fabula.org/lht/6/dossier/118-gefen )

mang tên "Ma fin est mon commencement: les discours critiques sur la fin de la littérature", đươc Nhị Linh trích dịch phần đầu ở đây, và ta có thể theo đó duyệt qua tên những người viết lẫn các tựa đề của họ – cùng một số ý chính – như sau :

« Antoine Compagnon [...] năm 2008 trong Le Souci de la grandeur [Lo âu cho sự vĩ đại], viết để đáp lời tiểu luận của nhà phê bình Mỹ Donald Morrison, Que reste-t-il de la culture française? [Còn lại gì từ văn hóa Pháp?] [...] Pierre Jourde và Jean-Philippe Domecq chê trách thái độ thiếu dấn thân ở các nhà văn đương đại của chúng ta [ Pierre Jourde, La Littérature sans estomac, Paris, L’Esprit des péninsules, 2002; Jean-Philippe Domecq, Qui a peur de la littérature?, Paris, Mille et une nuits, 2002; Misère de l’art, Calmann Lévy, 1999.], [...] Renaud Camus khóc than vì La Grande déculturation [Sự sụt giảm lớn về văn hóa][...] Enrique Vila-Matas dùng những gương mặt như Bartleby hay Lord Chandos, các nghệ sĩ không tác phẩm, làm nguyên mẫu[ Enrique Vila-Matas, Bartleby et compagnie, Paris, Bourgois, 2003. Về ý tưởng này, cũng xem tiểu luận rất hay của Jean-Yves Jouannais, Artistes sans œuvres, Paris, Hazan, 1997.], Lionel Ruffel nghĩ thời chúng ta như là Dénouement [Sự tháo nút], Jean Bessière tự hỏi Qu’est-il arrivé aux écrivains français? [Điều gì đã xảy đến với các nhà văn Pháp?], William Marx viết lại lịch sử của một Adieu à la littérature [Lời vĩnh biệt văn chương], Dominique Maingueneau và Tzvetan Todorov thì tiên tri sự kết thúc của nó [Dominique Maingueneau, Contre Saint Proust ou la fin de la littérature, Paris, Belin, 2006; Tzvetan Todorov, La Littérature en péril, Paris, Flammarion, 2007...] trong khi một website văn học rất mốt tự đặt tít phụ là “giải phẫu cái xác văn chương” [ Stalker, “Dissection du cadavre de la littérature”, trên mạng Internet: http://stalker.hautetfort.com.] ... »

111 Chẳng hạn như ý kiến này : La folie des grandeurs. L’écrivain et la chose littéraire dans les essais de Richard Millet,

112 Tzvetan Todorov, La littérature en péril, Flammarion (Paris), 2007 :được giới thiệu ở đây.

Bản dịch tiếng Việt [ Văn chương lâm nguy của Trần Huyền Sâm và Đan Thanh , Trần Thiện Đạo hiệu đính, Trung tâm Nghiên cứu Quốc học phối hợp, NXB Văn Học xuất bản , 2011] có một số nhầm lẫn đã được Nhị Linh phát hiện (xem dưới dạng đã lưu ở đây). 

Hội thảo được tường thuật ở đây,  và các phát biểu lược ghi ở đây. 

113 Nhị Linh đã tinh ý nhận ra lời phát biểu sai trái này và kể lại ở liên kết đầu, nêu trong nguồn 111, trong đó có đoạn : « ... GS-NGND Trần Thanh Đạm phán [...] :"Có lẽ ý nghĩa của cuốn sách là lời tự thú của một trong những người đã xây dựng lên một cái thuyết, phải nói là, thống trị cả thế kỷ XX ở phương Tây. Thật ra, theo tôi, học thuyết này đã sai lầm từ lâu rồi. Đến bây giờ, Tzvetan Todorov không thể che giấu sai lầm đó được nữa thì anh ta đành phải thừa nhận mình sai lầm thôi". Để xem Todorov thú tội thế nào, chi bằng ta đọc chính lời của Todorov vậy. Vincent Kaufman, tác giả cuốn La Faute à Mallarmé [...] đã chịu khó đi phỏng vấn Todorov xem Todorov nghĩ gì về lý thuyết. [...] Bài phỏng vấn này tôi sẽ dịch đầy đủ để phục vụ cho các giáo sư thế kỷ thích phán bừa phán bãi.» [BĐH in đậm].

Và Nhị Linh đã dành thì giờ dịch bài phỏng vấn (quan trọng cho sự thấu hiểu lập trường của Todorov) ở đây, đủ để mọi người tự rút ra kết luận.

Về trước tác của Todorov, xin trích giới thiệu cô đọng của Nhị Linh : « ...Sinh năm 1939, năm 1970 cùng Gérard Genette lập ra tạp chí Poétique và tủ sách cùng tên. Tác phẩm chính: Théorie de la littérature, textes des formalistes russes, 1965, Littérature et Signification, 1967, Introduction à là littérature fantastique, 1970, Poétique de la prose, 1971, Théories du symbole, 1977, Symbolisme et Interprétation, 1978, Les Genres du discours, 1978, Mikhaïl Bakhtine, le principe dialogique, 1981, Critique de la critique, 1984, La Littérature en péril, 2007. »

114 Trang văn học tuần san Marianne số 639 ra ngày 18 tháng 7, 2009 ; bản dịch của Trần Vũ « Catherine Cusset Robbe-Grillet hay sự khủng bố văn chương » đăng trên mạng Hợp Lưu ngày 19/1/2011 ở  (hoặc dạng đã lưu)

Catherine Cusset đã từng được lọt vào chung kết giải Goncourt nổi tiếng của Pháp và, trong năm 2008, đã đoạt giải « Goncourt độc giả học sinh» với tiểu thuyết Un brillant avenir (Gallimard).

115 Có thể thấy qua nhiều liên kết trên mạng như : (a) http://www.onomazein.net/23/23-08.pdf , (b) , (c) 

116 Chẳng hạn : (a) quan điểm của Nathalie Crom trong « Le roman d’une polémique », Télérama, số 2976, 24-01- 2007(  tr.26-30) mặc dù tác giả cũng nhìn nhận thực trạng văn hoc qua những dòng sau : « Marqué à la fois par la fin de la dernière avant-garde littéraire du XXe siècle, fédérée autour de la revue Tel quel, et par l’avènement des lois du marché dans le secteur du livre, le début des années 80 a vu s’achever le règne symbolique de la litterature. » ; (b) hoặc lập luận của François Bégaudeau tại đây;  ; (c ) hay cái nhìn của Philippe Sollers trong bài này. 

117 Antoine Compagnon, La Littérature, pour quoi faire ?, Paris, Fayard, 2007 (tr.29) : «  Le lieu de la littérature s’est amenuisé dans notre société depuis une génération : à l’école, où les textes documentaires mordent sur elle, ou même l’ont dévorée ; dans la presse, où les pages littéraires s’étiolent et qui traverse elle-même une crise peut-être funeste ; durant les loisirs, où l’accélération numérique morcelle le temps disponible pour les livres. Si bien que la transition n’est plus assurée entre la lecture enfantine – laquelle ne se porte pas mal, avec une littérature pour la jeunesse plus attrayante qu’auparavant – et la lecture adolescente, jugée ennuyeuse parce qu’elle requiert de longs moments de solitude immobile. Quand on les interroge sur le livre qu’ils aiment le moins, les lycéens répondent Madame Bovary, le seul qu’on les ait obligés à lire »

118 Dominique Maingueneau, Contre Saint Proust. Ou la fin de la Littérature, Paris, Belin, 2006 (được giới thiệu ở đây)

119 Jean Bessière, Qu’est-il arrivé aux écrivains français ? D’Alain Robbe-Grillet à Jonathan Littell,

Loverval (Belgique), Editions Labor/Espaces de Libertés, coll. « Liberté j’écris ton nom », 2006, (được giới thiệu bởi Bernard Mouralis ở đây.)

120 Alain Finkielkraut, Ce que peut la littérature, Stock/Panama, 2006 ( phần  Débat : A quoi sert la littérature ?), được giới thiệu bởi Thibault Malfoy ở : http://lillettre.blogspot.com/2007/03/la-littrature-franaise-est-elle-en-pril.html ) ;

Ta có thể kể thêm nhiều tác giả khác nữa như (trong một danh sách khá dài) : Jean-Philippe Domecq, Éric Naulleau, La Situation des esprits, Paris, La Martinière, 2006( tr. 162) ; Jean-Marie Domenach, Le Crépuscule de la culture française ?, Paris, Plon, 1995 (tr. 15) ;William Marx, xuyên suốt quyển L’Adieu à la littérature. Histoire d’une dévalorisation, xviii^e-xx^e siècles, Paris, Minuit, coll. « Paradoxe », 2005 ; v.v...

121 Timothée Picard, La mélomanie porte-t-elle les écrivains à la « déclinologie » (et vice-versa) ? (Parcours à travers la littérature contemporaine, et mise en perspective), http://www.fabula.org/lht/6/dossier/124-picard ( hoặc xem dưới dạng đã lưu)

122 R. Millet phỏng vấn bởi Jacques-Pierre Amette, Il se trouve que j’ai vu mourir la civilisation dans laquelle je suis né, Le Point, 30 août 2008, đăng lại ở đây.

123 Tống văn Công, Chúng ta đang khủng khoảng văn hóa,
http://www.diendan.org/phe-binh-nghien-cuu/chung-ta-111ang-khung-hoang-van-hoa/

124 Nicolas Demorand, Accidents, http://www.liberation.fr/monde/01012325833-accidents

125 Johan Isselee, « Crise de l’art, crise civilisatrice », INFOS n°6, octobre 2001

(có thể xem dưới dạng đã lưu ở đây)

-> «...l'art est en crise. Jamais autant de polémiques contradictoires sur son sens et sa fonction n'ont animé les débats. Lui, qui tout au long de l'histoire humaine, fut facteur d'élévation des esprits et

d'unification sociale, est devenu source d'abêtissement et cause de fracture sociale : d'un côté les spécialistes et prétendus initiés, de l'autre les masses, que l'on considère incultes, que l'on traite

avec mépris. L'art étant par nature et par vocation le champ d'expression de l'émotion, du désintéressement, de la liberté et, si besoin est, du non-conformisme nécessaire pour faire face à

l'endormissement culturel, se voit actuellement colonisé par le système normatif par excellence : l'argent. L'argent qui transforme l'objet d'art en une marchandise, en un objet de spéculation

financière dont seule la cote boursière garantit la pérennité. L'empire de la marchandisation s'est à tel point instauré dans ce secteur que ce n'est plus la valeur qui définit le prix, mais le prix qui fait la valeur.»

126 Cornelius Castoriadis, Stopper la montée de l’insignifiance, đăng lại ở :
http://www.monde-diplomatique.fr/1998/08/CASTORIADIS/10826 ( hoặc dạng đã lưu) 

Tác phẩm mới ra ( 28/9/2011) về ông [  Castoriadis, critique sociale et émancipation ( Philippe Caumières, Editions Textuel)] giới thiệu,ở bìa cuối, như sau :

“Malgré les crises que traversent les sociétés contemporaines, la critique sociale peine à proposer des alternatives au néolibéralisme. Philosophe, économiste et psychanalyste, Cornelius Castoriadis ( 1922-1997 ) demeure une figure atypique à gauche. Connu pour ses critiques de la bureaucratie stalinienne comme du capitalisme, à l’écart des marxismes traditionnels, il réoriente la pensée politique vres une démocratie radicale permettant de repenser l’émancipation. L’ouvrage de Philippe Caumières rend accessibles et claires ces thèses novatrices.”

127 Stéphane Hessel, Indignez-vous!, Montpellier, Indigène éditions, collection « Ceux qui marchent contre le vent », 2010

128 Cornelius Castoriadis, trích lời tựa tập tiểu luận Domaines de l'homme  (Les carrefours du labyrinthe II) ra lần đầu 1986, Seuil tái bản 1999 (collection Points Esais).

129 Cornelius Castoriadis , Transformation sociale et création culturelle, Revue Sociologie et sociétés, Vol. 11, số 1, tháng tư 1979, tr. 37 [trích dẫn bởi nguồn 77**, tr.297]