Tản mạn về những tư tưởng triết học

đã ảnh hưởng đến nghệ thuật

Văn Ngọc

 
So sánh một bức hoạ vẽ thú vật trên vách đá của người tiền sử, với một bức phác thảo tương tự của  một hoạ sĩ nổi tiếng thời Phục Hưng Ý, chẳng hạn,  ta sẽ thấy rằng chúng không khác xa nhau mấy về tính chất hiện thực, cũng như về mặt điêu luyện của nét vẽ, nói tóm lại, về giá trị tự thân của chúng.

Tuy nhiên, ở đằng sau những tác phẩm đó, là hai trình độ nhận thức, hai quan niệm nghệ thuật khác hẳn nhau.

Một đằng là quan niệm sơ khai của con người hồng hoang, vừa mới  khám phá ra được phép mầu của ngôn ngữ tạo hình, và của khả năng biến một hình ảnh ảo ở trong đầu óc thành một hình ảnh thật trên vách đá bằng sự khéo léo bản năng. Tuy nhiên, vẽ những hình thú vật lên vách đá, chưa chắc người tiền sử đã biết rằng mình muốn nói lên cái gì. Quả thật là người đời sau không thể nào biết được quá trình tư duy nào đã dẫn họ đến những hình vẽ đó (Xem Văn Ngọc, Hội hoạ thời tiến sử) và chưa chắc gì họ đã ý thức được rằng đó là sự sáng tạo nghệ thuật, và đó là một phần của chính mình. 

Một đằng khác, là sự quan sát có chủ đích, với ý thức thực hiện một tác phẩm, nhằm mục đích giáo dục, hay minh hoạ cho một sự kiện. Đó là ý thức về một nền hội hoạ đã có một ngôn ngữ, một cấu trúc, với những quy tắc và tiêu chuẩn nhất định, một nền hội hoạ mà trong đó người nghệ sĩ đã nhận thức được hoàn toàn vai trò, chức năng của mình, và có quyền ký tên lên mỗi tác phẩm. 

Mặt khác, hình vẽ con báo, hay con bò tót trên vách đá, không nằm trong một kịch bản nào cả, trong khi bức phác hoạ của người hoạ sĩ thời Phục Hưng, ngoài giá trị thẩm mỹ tự thân của nó, còn được sử dụng trong một bức hoạ toàn cảnh, để kể lại một truyện tích, hay một sự kiện lịch sử nào đó.

Thí dụ nêu trên cho thấy, đằng sau một tác phẩm không có kịch bản, ý đồ, mục đích, thì cũng không thể nào có được một quan niệm nghệ thuật và quan niệm này tuỳ thuộc vào một số nhân tố : sự phát triển của xã hội, sự mở mang của trí tuệ con người, và đặc biệt là ý thức của con người về mình và thế giới xung quanh.
 

Tác phẩm nghệ thuật và quan niệm nghệ thuật 

 
Thí dụ nêu trên còn cho ta thấy rằng, ở một thời điểm nào đó của thời tiền sử,  tác phẩm nghệ thuật đã đến trước quan niệm nghệ thuật. Điều này không phải là một quy luật phổ biến, nhưng trong lịch sử nghệ thuật hiện tuợng này đã từng xảy ra không ít lần. Thông thường, như chúng ta sẽ thấy, tác phẩm nghệ thuật đến sau ý tưởng nghệ thuật, hay ít ra, tác phẩm nghệ thuật chỉ có được khi nó đã được chín muồi trong trí tưởng tượng, hay trong quan niệm của người hoạ sĩ. Đôi khi nó còn ra đời trong khuôn khổ của một dự án (các tác phẩm hội hoạ có tầm cỡ), hoặc trong khuôn khổ của một lý thuyết, hay một phong cách nghệ thuật. 

Người hoạ sĩ thời tiền sử có thể đã có một năng khiếu bẩm sinh (bản năng) để nhận thức được đối tượng mình vẽ một cách tinh tế, nhưng hoàn toàn chưa có được một quan niệm nghệ thuật có bài bản. Từ nhận thức thẩm mỹ đến quan niệm thẩm mỹ, có một khoảng cách rất lớn. Con người hồng hoang có thể đã có được những trải nghiệm về nhận thức thẩm mỹ, ngay từ khởi thuỷ, nhờ ở sự quan sát những cái đẹp có sẵn trong thiên nhiên. Song quan niệm về phong cách vẽ, đặc biệt là quan niệm cách điệu hoá các nhân vật, thì phải lâu về sau họ mới làm được.

Một thí dụ khác : các nghệ sĩ thời cổ đại Hy Lạp đã sáng tạo ra không biết bao nhiêu tác phẩm điêu khắc và kiến trúc tuyệt vời, từ các tác phẩm nghệ thuật sơ khai ở Delphes và Paestum (thế kỷ VI- VII tr. C.N.) đến các ngôi đền và tượng cổ điển ở Acropolis, Athina (thế kỷ V tr. C.N.), trước khi Platon và Aristote (thế kỷ IV tr. C.N.) đưa ra những suy luận triết học đầu tiên về nguồn gốc của cái đẹp, và về bản chất của nghệ thuật. 

Rõ ràng tác phẩm nghệ thuật cổ đại Hy Lạp đã xuất hiện trước những lý thuyết đầu tiên về nghệ thuật, ít ra cái cốt lõi triết học của chúng, là quan niệm về sự "bắt chước", hay sự  "sao chép" thiên nhiên. Thực ra, hiện tượng này cũng chỉ tuân theo một lô gích thông thường : người ta chỉ có thể rút kinh nghiệm được trên một việc đã làm ; có rút kinh nghiệm như thế, mới có thể tiến triển được. Trong nghệ thuật cũng thế, nếu không có sự suy nghĩ, tổng kết, về một tác phẩm nghệ thuật, thì cũng không thể nào làm cho những tác phẩm đến sau tốt hơn được. 

Do đó, những điều người ta rút ra được từ một tác phẩm đến trước, có thể chính là cái quan niệm đẻ ra những tác phẩm đến sau. Nói tóm lại, từ những suy nghĩ đầu tiên của người nghệ sĩ, tác phẩm ra đời, rồi từ những suy luận về tác phẩm đó, nảy sinh ra những ý kiến mới cho những tác phẩm khác. Dẫu sao, thì nghệ thuật cũng không thể bỗng dưng đến tự bên ngoài, mà không thông qua trí tuệ của con người được.

Các nhà triết học thời cận đại, từ Hegel đến Heidegger cũng đều công nhận rằng : những ý tưởng về mỹ học chỉ có thể đến sau các tác phẩm nghệ thuật. Tuy nhiên, trên thực tế, các tuyên ngôn, lý thuyết về nghệ thuật vẫn luôn luôn là những ngọn hải đăng soi sáng cho các nghệ sĩ trên con đường nghệ thuật của mình. Đôi khi, chúng giúp cho họ tự chất vấn mình, để tự đổi mới.

Đấy là chưa kể đến những tư tưởng triết học, hay tôn giáo, đã có những ảnh hưởng quyết định lên các nền nghệ thuật, từ những tư tưởng triết học của Platon về cái đẹp tuyệt đối, về những ý tưởng tiên nghiệm của Thượng đế, và những lý thuyết cổ điển của Aristote về nghệ thuật, coi nghệ thuật như là một sự sao chép thiên nhiên, đến những tư tưởng tôn giáo của Saint Augustin về quan hệ gắn bó giữa con người và Chúa sinh ra vạn vật ; rồi từ những tư tưởng của  Descartes về vai trò của chủ thể, đến luận thuyết của Kant về tính chất chủ quan của cái đẹp, v.v. 

Lý thuyết cổ điển của Aristote (thế kỷ IV tr.C.N.) đã có một ảnh hưởng lâu dài và bền bỉ nhất lên nền nghệ thuật ở phương tây. Hậu thân của nó, chủ nghĩa cổ điển của Pháp và của Âu châu ở thế kỷ XVII cũng đã có một ảnh hưởng sâu sắc lên các nền nghệ thuật chính thống trong nhiều thế kỷ. Có thể nói rằng ở đây, lý thuyết với những tiêu chuẩn, quy tắc của nó, đã đi trước, và các nghệ sĩ cổ điển đã phải tuân thủ tuyệt đối những quy tắc này trong các tác phẩm của mình.
  

Ảnh hưởng lâu dài và bền bỉ của chủ nghĩa cổ điển Hy-La

 
Nghệ thuật ở phương Tây, trong hơn 25 thế kỷ đã chịu ảnh hưởng sâu sắc, một mặt của chính các tác phẩm nghệ thuật cổ điển Hy Lạp và La Mã, một mặt của những tư tưởng về nghệ thuật của Platon và Aristote. (Mãi đến những năm 60 của thế kỷ XX, người ta vẫn còn bắt học trò ở các trường Mỹ thuật và Kiến trúc sao chép những thức cột Hy Lạp-La Mã, và những pho tượng cổ Hy Lạp !).Thực ra, nhìn với quan niệm của người ngày nay, thì những tư tưởng của Platon và Aristote về nghệ thuật, là những tư tưởng chống nghệ thuật, chứ không phải là những tư tưởng tôn vinh nghệ thuật, nhưng ở thời của Platon, triết học có một uy quyền rất lớn trong xã hội, và tiếng nói của các triết gia có thế lực như Platon, Aristote, là quyết định, nhất là đây lại là những nhà giáo dục, có đầy đủ thẩm quyền và phương tiện để truyền bá những điều mình phán quyết. Ở thời Platon, không có gì qua mặt được triết học. Điều này, xét cho cùng, cũng chỉ là đúng thôi (nếu ta nhận thức được tầm quan trọng của triết học trong đời sống và trong các lãnh vực văn hoá, nghệ thuật), nhưng thái độ của Platon đã rất cực đoan : dựa vào định kiến cho rằng nghệ thuật, từ hội hoạ đến thi ca, đều chỉ là sự bắt chước, hay sao chép thiên nhiên, và không có gì là thực cả, cho nên cũng  không có giá trị thực, ông đã có một thái độ khinh miệt đối với cả nghệ thuật, lẫn thi ca. Điều kỳ lạ, là trong nhiều thế kỷ, phương Tây đã tôn vinh những tư tưởng ấy, để rồi phải hứng chịu những hậu quả tiêu cực của chúng, mà mãi sau này mới nhận ra được.

Platon còn cho rằng ngay cả những vật thể, hiện tượng, trong thiên nhiên cũng chỉ là bản sao của những "mô thức" (ý tưởng tiên nghiệm) do Thượng đế sáng tạo ra. (Platon, Đối thoại / Le Banquet). 

Một tư tưởng khác của Platon cũng đã có ảnh hưởng trực tiếp đến quan niệm cổ điển về đối tượng của nghệ thuật. Platon cho rằng : cái đẹp (khách thể) là nguồn gốc của sự ham thích nó ở nơi con người (chủ thể). Chính cái đẹp của đối tượng , tức của khách thể, đã cuốn hút người nhìn, và gây nên sự ham thích ở nơi người nhìn, tức nơi chủ thể. Như vậy, có nghĩa là : cái đẹp của đối tượng là có thật, độc lập với ta, và ở ngoài ta. Điều mà, 22 thế kỷ sau, Kant đã phủ định với tác phẩm Phê phán năng lực phán đoán (1790). Đối với Kant, cái đẹp chỉ có giá trị chủ quan và không nằm trong đối tượng.

Còn Aristote, thì mặc dầu không đồng ý với những ý kiến trên của Platon, nhưng vì tôn trọng ông thày của mình, và vì bản thân không phải là một nghệ sĩ, nên vẫn chủ trương bắt chước thiên nhiên, coi đó là mẫu mực, là sự thật khách quan (Aristote, Poétique), ví dụ như thân thể con người là gương mẫu của cái đẹp của tỷ lệ và của sự hài hoà (các tượng thần Apollon, thần Vệ nữ, v.v. là những tác phẩm cổ điển Hy Lạp, mà khuôn mẫu là cơ thể hài hoà của con người).

Trải qua các thời kỳ và phong cách nghệ thuật ở phương Tây, từ nghệ thuật cổ đại Hy-La, đến những bước đầu của nghệ thuật Kitô giáo ; rồi từ thời Trung cổ (với các phong cách Rômăng, Gôtíc), đến các thời kỳ Tiền Phục Hưng, Phục Hưng, Nguyên khai Flamand, Cổ điển, Barốc, Lãng mạn, Hiện thực tự nhiên, Ấn tượng, nghệ thuật chính thống luôn luôn tôn vinh sự sao chép "giống như thật", trong tinh thần của Aristote, với  mục đích thể hiện y nguyên hiện thực, mặc dầu với một cái nhìn thẩm mỹ nhất định, song hoàn toàn không "diễn dịch" hoặc phê phán hiện thực.

Đó là nguyên lý cơ bản của nền nghệ thuật coi trọng khách thể, có từ Aristote, và đã tồn tại bền bỉ cho đến ngày nay, ít ra là ở một số nghệ sĩ tượng hình. Người ta còn nhớ, cho tới những thập niên đầu của thế kỷ XX, nền nghệ thuật hàn lâm, mà tiền thân là nền nghệ thuật cổ điển của Pháp, vẫn ngự trị một cách chính thống ở khắp Âu châu, đặc biệt là ở Pháp.
 

Nghệ thuật Kitô giáo

 
Những ý tưởng của Platon và Aristote về quan hệ giữa khách thể và chủ thể (một đằng là cái đẹp, hay đối tượng vẽ, một đằng là người nghệ sĩ, hay người thưởng thức nghệ thuật), cũng như về sự bắt chước, hay sao chép thiên nhiên, về đại thể, cũng đã được nghệ thuật Kitô giáo lấy lại và tiếp tục phát triển trong suốt 20 thế kỷ, mặc dầu trên một số điểm, nhất là trong lãnh vực siêu hình học, quan niệm của Kitô giáo có khác với quan niệm của các triết gia Hy Lạp. 

Chỉ riêng về cái đẹp, quan niệm Kitô giáo cho rằng : mọi vật trên đời này đều đẹp, vì do đức chúa Trời Ba Ngôi sáng tạo ra ; chúng phản ánh cái đẹp toàn mỹ của Chúa. (Con người được Chúa sáng tạo ra dựa theo hình ảnh của Chúa, nghĩa là mặc dầu khác với Chúa, nhưng con người cũng có đủ những đức tính và khả năng để tham gia vào công cuộc sáng tạo của Chúa, đặc biệt là sáng tạo ra cái đẹp). Như vậy có nghĩa là, trong đạo Kitô, đức chúa Trời đã được "nhân hoá" và do đó cái đẹp được thể hiện một cách cụ thể trên tất cả các nhân vật, từ đức chúa Giê-xu, đến Đức Bà Maria, đến chư thánh, v.v. (Xem các nền hội hoạ thời Trung cổ, Tiền Phục Hưng và Phục Hưng). Tư tưởng này khác hẳn với tư tưởng của Platon. Thượng đế của Platon khá trừu tượng và xa vời. Lý tưởng về cái đẹp tuyệt đối của Platon, thông qua những ý tưởng tiên nghiệm của Thượng đế, quả là hết sức huyền bí. Có lẽ đây cũng là một trong những lý do khiến cho ảnh hưởng của chủ nghĩa cổ điển Hy Lạp đã bị lu mờ trong suốt thời trung cổ ở Âu châu, để nhường chỗ cho nghệ thuật Kitô giáo. Nền nghệ thuật này sẽ phát triển rực rỡ, gần như liên tục, trong suốt gần 20 thế kỷ, mặc dầu thời kỳ Phục Hưng, về danh nghĩa là thời kỳ phương tây muốn khôi  phục lại chủ nghĩa cổ điển Hy-La. Trên thực tế, chưa bao giờ nghệ thuật Kitô giáo lại đạt được tới những đỉnh cao, về mặt hội hoạ, như ở thời kỳ này, với những kiệt tác thể hiện các truyện tích, và các nhân vật trong Kinh Thánh, một cách rõ ràng, sáng sủa, đồng thời các hoạ sĩ lại bộc lộ được bản sắc riêng của mình một cách đa dạng như thế.
 

Những tư tưởng của St Augustin, Descartes, và Kant

Người đầu tiên đã đưa ra được những luận cứ để chống lại cách nhìn của Aristote, coi nghệ thuật chỉ là sự sao chép thiên nhiên, chính là Kant, triết gia người Đức. Theo Kant, thì ngược lại, tác phẩm nghệ thuật khác với sản phẩm của thiên nhiên, và người nghệ sĩ cần làm cho thấy rõ cái khoảng cách đó trên tác phẩm của mình. Kant coi tác phẩm nghệ thuật không phải là bản sao của thiên nhiên, mà ngược lại : " Thiên nhiên chỉ đẹp khi nó giống như tác phẩm nghệ thuật, và tác phẩm nghệ thuật chỉ đẹp khi nó giống như thiên nhiên " (Kant, Phê phán năng lực phán đoán, 1790).

Điều đặc biệt quan trọng đã được Kant vạch ra, và đã có một ảnh hưởng vô cùng to lớn lên nghệ thuật, đó là vai trò quyết định của chủ thể, là tính chất chủ quan của cái đẹp : cái đẹp không nằm trong đối tượng, dù cho đó là một cảnh thiên nhiên, hay một tác phẩm nghệ thuật, mà tuỳ thuộc vào sự phán đoán của người nhìn ngắm nó, tức chủ thể.

Sau Kant, Hegel đã có những ý tưởng cực đoan hơn về mối quan hệ giữa thiên nhiên và nghệ thuật, và ông đã có một thái độ khinh rẻ đối với tất cả những gì là của thiên nhiên. Đối với ông cái đẹp của nghệ thuật mới đáng để cho ta chú ý đến, vì nó là sản phẩm của trí tuệ con người. Còn cái đẹp của thiên nhiên là cái đẹp của những vật vô tri, và do đó không có giá trị. Có lẽ cũng vì vậy, mà Hegel đã đồng ý với Platon về nguồn gốc của cái đẹp lý tưởng, là những ý tưởng tiên nghiệm của Thượng đế.

Nói đến vai trò của chủ thể, không thể nào không đi trở ngược lên đến St Augustin, người đã đem đến cho đạo Kitô một kích thước mới : kích thước con người. Nhưng quan trọng hơn cả, là những tư tưởng triết học của Descartes, với tác phẩm Diễn từ về phương pháp luận (1637). Có thể nói rằng với tác phẩm này, phương Tây đã khám phá ra tầm quan trọng của chủ thể, của cái tôi, trong nhận thức về thế giới xung quanh, và đặc biệt là trong quan niệm về nghệ thuật và người nghệ sĩ. 

Không biết Rubens (1577-1640), nhà hoạ sĩ trứ danh người Hà Lan, đã có dịp đọc tác phẩm của Descartes chưa, nhưng ông đã là người hoạ sĩ đầu tiên vẽ với một phong cách bay bướm và một cá tính mạnh mẽ, khác hẳn với phong cách hội hoạ thời Phục Hưng. Có thể nói rằng, về một mặt nào đó, ít ra về hình thức, Rubens là một hoạ sĩ đã đi trước tất cả những hoạ sĩ cùng thời, báo hiệu sự ra đời – hơn một thế kỷ sau – của phong cách barốc và phong cách lãng mạn.
 

Chủ nghĩa lãng mạn

Vào những năm cuối thế kỷ XVIII, chủ nghĩa lãng mạn ra đời, đem đến nhiều ý tưởng mới mẻ. Đó là phản ứng mạnh mẽ nhất từ trước tới đó chống lại chủ nghĩa cổ điển. J.J. Rousseau (1712-1778) đã là một trong những người đầu tiên đưa ra định nghĩa : " Nghệ thuật không phải là sự miêu tả hay sao chép thế giới ta nhìn thấy, mà là cả một sự trào dâng của cảm xúc và của sự đam mê ". Chắc hẳn những ý tưởng về tự do và nhân quyền do cuộc Cách mạng 1789 khơi dậy cũng đã có một ảnh hưởng quyết định lên văn học và nghệ thuật đương thời. 

Goethe (1749-1832) cũng đề cao cá tính và bản sắc riêng biệt của người nghệ sĩ. 

Baudelaire, tại một cuộc triển lãm hội hoạ mang tên " Salon 1846 " cũng đã đưa ra một định nghĩa về hội hoạ lãng mạn. Đối với nhà thơ, " tính chất lãng mạn không nằm trong sự lựa chọn chủ đề, nó cũng không nằm trong sự vẽ giống như thật hay không, mà nằm trong cách người hoạ sĩ cảm nhận cái mình vẽ ".

Khởi đầu từ trong văn học, chủ nghĩa lãng mạn đã thâm nhập vào hội hoạ ngay từ đầu thế kỷ XIX ở một số nước Âu châu, đặc biệt là ở Đức, Anh, và Pháp. Nó không những đã giải phóng người nghệ sĩ tạo hình khỏi những giàng buộc của những quy tắc cổ điển, mà còn mở ra cho họ cả một chân trời mới, một thế giới mới : thế giới của nội tâm, của óc tưởng tượng, và khôi phục lại cho họ vai trò then chốt của chủ thể. Sự kiện này đánh dấu một bước chuyển biến quan trọng của văn học, nghệ thuật, ở Âu châu. Nó đã đem đến cho văn học nghệ thuật một luồng gió mới, một nguồn cảm hứng mới, một phong cách mới, một "điệu tâm hồn" ăn khớp với những khát vọng của con người về tự do và nhân quyền. 

Những hoạ sĩ lãng mạn, tiêu biểu cho trường phái này, như : Friedrich (Đức) ; Constable, Turner (Anh) ; Delacroix, Géricault (Pháp), đều có những tác phẩm nổi tiếng. Ở mối hoạ sĩ, người ta đều nhận thấy được một cá tính mạnh mẽ, một phong cách riêng biệt.

Caspar David Friedrich, Le naufrage (1824)

Nhìn chung, trào lưu lãng mạn, và tiền thân của nó là phong cách barốc – mà người đi mở đường tiêu biểu nhất, trước hẳn phong trào barốc đến hơn một thế kỷ, là Rubens (1577-1640) – đã có một ảnh hưởng sâu sắc, giàu tính chất sáng tạo, lên hầu hết các nền nghệ thuật tạo hình, từ Âu châu sang tới Bắc Mỹ, bắt đầu từ cuối thế kỷ XIX trở đi. Ảnh hưởng đó vẫn còn bền bỉ cho tới ngày nay, trong tất cả các ngành nghệ thuật – đặc biệt là trong xu hướng biểu hiện – dù là trong hội hoạ, điêu khắc, hay trong kiến trúc. 

Điều này cũng chỉ là lô gích, vì những tư tưởng lãng mạn trong nghệ thuật tạo hình không mâu thuẫn với những quan niệm mới mẻ mà hội hoạ hiện đại đã đem đến, bắt đầu từ những năm cuối thế kỷ XIX bước sang thế kỷ XX. Ngược lại, chúng đã tìm thấy những đồng minh lý tưởng trong phong cách biểu hiện, trong sự thể hiện nhịp điệu của sự vật, cũng như trong việc sử dụng màu sắc độc lập với màu sắc thật của đối tượng, nhằm nói lên một trạng thái nội tâm, hoặc chỉ đơn giản là nhằm mục đích thẩm mỹ (phong cách tượng trưng của Gauguin, Van Gogh ; phong cách biểu hiện của  Munch, Kirchner ; biểu hiện trừu tượng của Kandinsky ; phong cách dã thú của  Matisse, Derain, v.v.). Nói chung, phong cách lãng mạn không đối nghịch với những trường phái nghệ thuật trong đó vai trò của trí tưởng tượng, và của cảm xúc thẩm mỹ của người nghệ sĩ được tôn vinh.
 

Quan niệm hiện đại về nghệ thuật

Nếu đem so sánh hội hoạ hiện đại ngày hôm nay với hội hoạ hiện đại cách đây đúng 100 năm, lúc nó vừa mới ra đời, thì ta sẽ thấy rằng có một số biến đổi về mặt quan niệm thẩm mỹ, song về những nét lớn, nó vẫn tuỳ thuộc vào cùng những quan niệm triết học đã từng góp phần vào sự khai sinh ra nó, và đã tiếp tục ảnh hưởng một cách quyết định lên nó trong suốt một thế kỷ. 

Chúng ta biết rằng, vào những năm đầu thế kỷ XX, hội hoạ hiện đại đã ra đời với một loạt ý tưởng và quan niệm mới mẻ về mặt thẩm mỹ : màu sắc, nét vẽ (Van Gogh, Gauguin, Cézanne) ; cách đưa đối tượng lên phía trước (Cézanne), cách tái tạo lại đối tượng trong một cấu trúc (trường phái lập thể : Picasso, Braque, v.v.) ; cách thể hiện nhịp điệu và sự chuyển động (Boccioni, Mondrian, Marcel Duchamp, v.v.). Song, ngoài ra còn có những ý tưởng có tính chất triết học, hoàn toàn đi ngược lại với những quan niệm cổ điển, và đã có một ảnh hưởng quyết định lên nghệ thuật, như : phủ nhận sự sao chép đối tượng (phong cách biểu hiện, dã thú, lập thể), thậm chí phủ nhận tất cả những hình tượng gợi nhắc đến thế giới tự nhiên (hội hoạ trừu tượng).

Thoạt tiên, là những tìm tòi của Cézannes, từ những nét cọ giàu nhịp điệu, từ cấu trúc khoẻ mạnh của các hình thể và màu sắc, từ cách đưa đối tượng lên phía trước, đến sự phủ nhận gần như hoàn toàn đối tượng vẽ. Không lấy gì làm lạ là Cézannes đã là là một trong  những hoạ sĩ trừu tượng đầu tiên (bức hoạ Vườn Lauves, 1906 – Xem Văn Ngọc, 100 năm Cézannes).

Van Gogh cũng đã đem đến những ý tưởng mới mẻ về nét vẽ, nhịp điệu, và màu sắc. Điều đáng chú ý, là ông đã một mình một ngựa, đi theo con đường sáng tạo riêng của mình và đã khẳng định được một cá tính rõ rệt. Gauguin cũng đưa ra những ý tưởng độc đáo về tính chất bí ẩn của màu sắc, và nhất là tính độc lập của màu sắc trên tác phẩm so với màu sắc thật của đối tượng. Trường phái dã thú, với Matisse, Derain, cũng đã đem lại nhiều ý tưởng về màu sắc trong các tác phẩm hội hoạ, cũng như trong các tuyên ngôn.

Các hoạ sĩ biểu hiện như Munch và Kirchner cũng đã  sử dụng một ngôn ngữ mới, mạnh mẽ, với những nét vẽ giàu nhịp điệu và với những màu sắc dữ dội.

Năm 1907, tác phẩm Les Demoiselles d'Avignon của Picasso ra đời, mở đường cho phong cách lập thể, với tham vọng thể hiện đối tượng không phải như mắt ta nhìn thấy từ một điểm nhìn, mà từ nhiều góc cạnh.

Song, hội hoạ trừu tượng mới là dòng hội hoạ phủ nhận triệt để nhất đối tượng sao chép, và nhất là nó phủ nhận tất cả những hình tượng tồn tại trong thế giới tự nhiên (Kandinsky, Mondrian, Malevitch, v.v. 1910) . Có thể nói rằng, đây là một luật chơi mới, một thách thức mới. Tác phẩm trừu tượng, theo đúng nghĩa của nó, phải  chứng minh được rằng : cái đẹp nghệ thuật do trí tưởng tượng của con người sáng tạo ra hoàn toàn độc lập với thế giới tự nhiên. Đương nhiên, không phải ai vẽ tranh trừu tượng cũng đều phải nghĩ như thế, nhưng tiêu chuẩn là như thế, và luật chơi là như thế.

Nói chung, tất cả các hoạ sĩ và các trường phái kể trên đều đã có những tuyên ngôn về xu hướng nghệ thuật của mình, trước hay sau khi các tác phẩm ra đời.

Điều mới mẻ nhất, có thể nhận thấy được trong các đổi thay về quan niệm thẩm mỹ, ít nhất từ 50 năm nay, là : trong hội hoạ trừu tượng, cùng với một dòng tranh thiên về nhịp điệu (Pollock, Hartung, Zao Wou Ki, v.v.), có một dòng tranh thiên về ký hiệu ra đời gần như cùng một lúc (Soulages, Sugai, Tuan, v.v.). Có thể nói rằng, đây tuy không phải là một "cặp khái niệm" đối nghịch, nhưng về mặt thẩm mỹ, hai khái niệm này khác hẳn nhau, như ngày và đêm.

Suy cho cùng, thì đây cũng chỉ là hai quan niệm về cái đẹp. Trong, hay ngoài thiên nhiên, ta đều thấy một bên là cái đẹp của nhịp điệu, một bên là cái đẹp của ký hiệu. Một khóm tre lay động trước gió tạo ra cái đẹp của nhịp điệu tre. Một cây đa cổ thụ xum xuê cành lá, đứng giữa một nơi đồng không mông quạnh, có cái đẹp của ký hiệu. Nhịp điệu hay ký hiệu đều tồn tại trong thế giới tự nhiên và trong nghệ thuật dưới nhiều hình thức, thậm chí ký hiệu đôi khi cũng có thể bao gồm cả nhịp điệu (Xem Văn Ngọc, Thế giới tranh của Tuan).

   
Tuy nhiên, cái đẹp của ký hiệu và cái đẹp của nhịp điệu không phải là hai khái niệm đối nghịch duy nhất trong nghệ thuật, mà còn nhiều cặp khái niệm khác : cái đẹp động và tĩnh ; cái đẹp cổ điển và cái đẹp barốc, hay lãng mạn ; cái đẹp tượng hình và cái đẹp trừu tượng, v.v. 

Thế kỷ XXI không biết có đem đến được cái gì mới hơn không cho nghệ thuật, nhưng rõ ràng con người sống trong thời đại điện tử và truyền thông ngày nay, càng ngày càng ý thức được sự đa dạng của nghệ thuật, đang tràn ngập vào đời sống, với những kích thước mới, và những phương tiện mới. Cũng như, họ ý thức được sự phức tạp của nền kinh tế thị trường, trong đó nghệ thuật không khỏi biến thành hàng hoá. 

Song, dường như người ta cũng trở nên khoan dung hơn, không còn tự gò bó mình trong những quan niệm hẹp hòi, cứng nhắc nữa. Điều này, tự nó cũng đã là cả một sự đổi thay quan trọng rồi, không phải chỉ về mặt nghệ thuật mà thôi, mà còn cả về mặt nhận thức về sự tự do của con người, nói chung.

Văn Ngọc