Về sự ra đời của Mỹ thuật Việt Nam
và vai trò của Trường Mỹ thuật Đông Dương (EBAI)

Phạm Thị Điệp Giang

Năm 2024, tôi làm chung dự án nhóm “cặp đôi” với một bạn Trung Quốc về triển lãm “Magiciens de la terre” (Những pháp sư của trái đất) do Jean-Hubert Martin làm giám tuyển tại Centre Pompidou (1989). Đây được coi là triển lãm đầu tiên trong lịch sử nghệ thuật hiện đại đặt vấn đề về việc đưa nghệ thuật ngoài phương Tây vào trong một đối chiếu công bằng với Tây phương, với việc trưng bày tác phẩm và chọn lựa 50 tác giả đến từ Tây phương và 50 tác giả ngoài Tây phương (châu Phi, Mỹ Latinh, Úc, Á,…).

Ở thời điểm năm 1989, triển lãm thu hút khoảng 400 ngàn lượt khách tham quan tại không gian ở Paris và một không gian phụ cận.

Tầm quan trọng của Triển lãm này trong lịch sử được ghi nhận và tới năm 2014, sau 25 năm, triển lãm đã được tái lập tại Centre Pompidou. Điều đáng nói là, trong khi nỗ lực xoá nhoà ranh giới giữa nghệ thuật của Tây phương (được cho là mang đặc tính của chủ nghĩa thực dân và thuộc địa) của Jean-Hubert Martin là điều không thể phủ nhận, thì cách ông lựa chọn nghệ sĩ, trưng bày tác phẩm, tổ chức các sự kiện bên lề (như giao lưu nghệ sĩ không thuộc Tây phương với khách tham quan,…) lại bị phê phán là phản ánh hoàn toàn các đặc điểm “thượng đẳng” Tây phương mà triển lãm đang cố gắng tháo bỏ: – việc gọi tên các nghệ sĩ là “pháp sư” (mang tính chất tâm linh, phù thuỷ chứ không phải sáng tác như một nghề nghiệp chuyên nghiệp) chứ không phải nghệ sĩ; – chọn lựa các “nghệ nhân” từ các làng văn hoá truyền thống ngoài châu Âu hơn là các nghệ sĩ đã và đang thực hành nghệ thuật tương ứng các trào lưu nghệ thuật bấy giờ trên toàn cầu (vì cho rằng các nghệ sĩ địa phương này đã bị pha trộn và chịu ảnh hưởng từ Tây phương chứ không có tính nguyên bản); – lựa chọn mang tính độc tôn thể hiện quyền lực trong việc cho phép ai được gọi tên hay định danh là “nghệ sĩ” và cái gì là “nghệ thuật” (theo nghĩa fine-art) ngoài châu Âu. Những phê bình, chỉ trích này vẫn tiếp tục hiện diện trong đời sống phê bình mỹ thuật cho đến ngày nay, và nó được coi như một “điển cứu” cho ngành giám tuyển trong việc cẩn trọng với các dự án mang tính “hậu thuộc địa” để không phạm sai lầm trong tư duy đã mang sẵn tinh thần thuộc địa trong kể chuyện, sáng tác, thực hành…

Chủ nghĩa hiện đại (Modernism) là hệ tư tưởng đề cao lý tính, tiến bộ, và niềm tin vào khả năng cải tạo thế giới thông qua khoa học, công nghệ và nghệ thuật tại châu Âu vào cuối thế kỷ 19. Đây cũng là lúc nghệ thuật bước vào thời kỳ được gọi là “nghệ thuật hiện đại” (modern art) – một giai đoạn mang đậm tư tưởng của chủ nghĩa hiện đại. Trong lĩnh vực nghệ thuật, hiện đại tính (Modernity) được hiểu là quá trình giải phóng nghệ thuật khỏi truyền thống, tìm kiếm bản sắc cá nhân, và khẳng định nghệ thuật như một lĩnh vực tự trị – tức không phục vụ cho tôn giáo, triều đình hay thương mại. Được hậu thuẫn bởi chủ nghĩa hiện đại, châu Âu và Mỹ thực hiện những cuộc xâm lược và bành trướng lãnh thổ tới châu Phi, châu Á, Mỹ Latinh,… với tinh thần “khai hoá” và truyền bá các giá trị nhân văn, văn minh, hiện đại. Tới những năm trước và sau thế chiến thứ 2, làn sóng giải phóng thuộc địa diễn ra mạnh mẽ trên toàn cầu. Nghệ thuật bước vào giai đoạn của nghệ thuật đương đại – khởi phát từ những năm 1960, nhưng đến 2025, vẫn còn nhiều quốc gia đang là thuộc địa của các nước phương Tây. Vì thế, cho đến thời điểm này, sự xung đột về mặt tư tưởng, nhận thức – nhất là với sự bùng nổ về internet và khả năng tiếp cận dễ dàng với các lý thuyết hậu thuộc địa được đặt nền tảng từ những năm 1970 của Edward Said, Franz Fanon,… và nhất là cuộc chiến ở dải Gaza, lại một lần nữa thổi bùng các tranh luận và đòi hỏi việc xem xét lại các khái niệm, tư tưởng… mang tính thực dân.

Từ sau những năm 1990, vấn đề hậu thuộc địa đã có tác động lên mọi mặt của kinh tế, chính trị, xã hội,… toàn cầu; đặc biệt trong nghệ thuật. Cuộc tranh luận gần đây giữa các nghệ sĩ, nhà phê bình, nghiên cứu,… Việt Nam về các khái niệm Mỹ thuật; Mỹ thuật hiện đại; Mỹ thuật đương đại; vai trò của EBAI (Trường Mỹ thuật Đông Dương),… khiến tôi thú vị, cho dù đây không phải lần đầu tôi đọc những tranh luận kiểu này. Nhưng ở thời điểm năm 2025, đánh dấu 100 năm thành lập trường EBAI và trên khá nhiều tư liệu “đánh đồng” hoặc diễn giải rằng nó là dấu mốc ra đời Mỹ thuật Việt Nam hiện đại hoặc Mỹ thuật Việt Nam, nó lại trở nên vô cùng quan trọng. Và với sự quan tâm này, biết đâu, chúng ta sẽ có thể “nói rõ một lần” rồi thôi!

Trong lịch sử tri thức phương Tây, rất nhiều khái niệm được kiến tạo không phải như những thực thể tự nhiên hay hiển nhiên, mà là kết quả của một hệ tư tưởng lịch sử đặc thù. Trong số đó, “mỹ thuật” – hay “nghệ thuật thuần túy” (tiếng Anh: fine art) – là một trong những khái niệm mang tính phức tạp và gây tranh cãi nhất. Trong khi từ này thường được sử dụng để chỉ các loại hình nghệ thuật được xem là có giá trị cao như hội họa, điêu khắc, âm nhạc hay văn học, thì ít ai đặt câu hỏi: khái niệm đó xuất phát từ đâu, được xác lập như thế nào, và ai có quyền định nghĩa nó?

Theo nhà sử học Larry Shiner trong cuốn The Invention of Art: A Cultural History (Sự phát minh của nghệ thuật: một lịch sử văn hoá - 2001), “mỹ thuật” là một phát minh mang tính văn hóa hơn là một bản chất cố hữu của nghệ thuật. Shiner chỉ ra rằng, trước thế kỷ 18 tại châu Âu, không có sự phân biệt rõ ràng giữa nghệ sĩ (artist) và thợ thủ công (artisan), và nghệ thuật (art) được hiểu giống như khái niệm techne trong tiếng Hy Lạp cổ – tức là kỹ năng hay sự tinh thông.

Chính vào thời kỳ Khai sáng, đặc biệt qua tác phẩm Les Beaux-Arts réduits à un même Principe (Mỹ thuật được rút gọn thành một nguyên tắc duy nhất - 1746) của Charles Batteux, khái niệm “mỹ thuật” được xác lập như một tập hợp các ngành nghệ thuật không mang tính ứng dụng trực tiếp, mà nhằm tạo ra khoái cảm thẩm mỹ và nuôi dưỡng tinh thần. Batteux phân loại sáu loại hình mỹ thuật: hội họa, điêu khắc, âm nhạc, thi ca, múa và hùng biện. Những ngành như gốm, dệt, làm mộc, khắc đá – dù đòi hỏi kỹ năng cao – bị loại khỏi phạm vi mỹ thuật vì có tính chức năng.

Từ đây, một hệ thống phân chia được xác lập: mỹ thuật đối lập với nghệ thuật ứng dụng (applied arts), nghệ thuật trang trí (decorative arts), và thủ công mỹ nghệ (crafts). Điều này đặt nền móng cho tư duy phân cấp nghệ thuật trong xã hội phương Tây hiện đại: nghệ thuật “thuần túy” gắn với tự do sáng tạo, tư duy cá nhân, giá trị tinh thần; trong khi nghệ thuật “ứng dụng” bị xem là phụ thuộc vào chức năng, sản xuất hàng loạt và không mang tính biểu đạt cao. Shiner chỉ ra rằng sự phân chia này phản ánh hệ thống giai cấp và quyền lực văn hóa: “Nghệ sĩ” trở thành thiên tài sáng tạo tự do, trong khi “nghệ nhân” bị hạ cấp thành người làm thuê. Đây là khởi đầu của một thứ mỹ học phân cấp, được hợp thức hóa qua các học viện, viện bảo tàng, và cơ chế bảo trợ – rồi sau đó là nhà nước dân tộc và chủ nghĩa thực dân. Hệ thống này khi xuất khẩu sang các thuộc địa, đã biến nghệ sĩ bản địa thành đối tượng “giáo hóa”, đồng thời định nghĩa cái gì được coi là “nghệ thuật đích thực”.

Cuối thế kỷ 19, châu Âu bước vào thời kỳ chủ nghĩa hiện đại – các trào lưu như Ấn tượng, Hậu ấn tượng, Lập thể, Dã thú, Siêu thực, Trừu tượng… phá vỡ quy chuẩn hàn lâm. Clement Greenberg, trong bài Modernist Painting (Hội hoạ chủ nghĩa hiện đại - 1960), kêu gọi hội họa “tự thanh lọc” để khám phá yếu tố đặc thù của nó – mặt phẳng, màu sắc – thay vì kể chuyện hay mô tả hiện thực. Tuy nhiên, lý tưởng “tự trị” này lại tạo ra một hệ thống loại trừ mới: nghệ thuật phi phương Tây, nghệ thuật gắn với chức năng xã hội hoặc nghi lễ bị coi là “ngoại biên”, “tiền hiện đại”, chỉ đáng trưng bày ở bảo tàng dân tộc học. Với các thuộc địa, “hiện đại” được coi như một giá trị phổ quát và được áp đặt như chuẩn mực phương Tây, che lấp khả năng tồn tại của những hiện đại tính bản địa.

Chân dung bà Minh Nhẫn (1738 - 1805) - Huyện Quỳnh Phụ, tỉnh Thái Bình - 1804 -
Bột màu trên giấy - 120 x 77 (cm) - Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam

Mỹ thuật Việt Nam đã có lịch sử lâu dài trước khi tiếp xúc trực tiếp với khái niệm “fine-art” phương Tây. Truyền thống tạo hình lâu đời như điêu khắc Chăm (thế kỷ 2–15) với phong cách riêng; văn hóa Đông Sơn (đồng thau, trống đồng, kỹ thuật đúc “mất sáp”); nghệ thuật thời Lý–Trần (Phật giáo, phù điêu, mô típ rồng, sóng nước; gốm sứ…) hay các dòng tranh dân gian (Đông Hồ, Hàng Trống, Kim Hoàng) vừa để thờ cúng vừa làm đẹp không gian,… tồn tại hàng trăm năm trước thời thuộc địa — tất cả cho thấy hệ mỹ thuật bản địa đã phát triển trước thế kỷ 20 từ rất lâu.

Quốc sư công vị đại vương Nguyễn Quý Kính (1693 - 1766) -
Nhà thờ họ Nguyễn Quý, huyện Từ Liêm, Hà Nội 1764
Bột màu trên giấy - 98 x 150 (cm)

Đầu thế kỷ 20, quá trình tiếp biến bắt đầu diễn ra tại các cơ sở đào tạo như: Trường Mỹ thuật Gia Định (1902) và Trường Thủ công Mỹ nghệ Thủ Dầu Một: đào tạo hội họa, điêu khắc, mỹ nghệ phục vụ nhu cầu trang trí, áp phích, triển lãm thuộc địa. Các tác phẩm giai đoạn này gồm tranh phong tục, áp phích triển lãm, minh họa báo chí, cho thấy sự kết hợp kỹ thuật hội họa Tây phương với đề tài và hình thức bản địa. Ở miền Bắc, họa sĩ như Thang Trần Phềnh, Lê Huy Miến cũng đã thử nghiệm phong cách mới trước khi có EBAI.

Năm 1925, Victor Tardieu sáng lập EBAI tại Hà Nội, với Nguyễn Nam Sơn là trợ giảng. Trường giảng dạy hội họa, điêu khắc, kiến trúc theo chuẩn hàn lâm Pháp, nhưng khuyến khích sử dụng chất liệu truyền thống như sơn mài, lụa, khắc gỗ. Nora A. Taylor gọi đây là “indigenous modernism” (chủ nghĩa hiện đại bản địa) – nơi nghệ sĩ Việt vừa học kỹ thuật Tây, vừa tìm cách khẳng định bản sắc. Các tên tuổi như Lê Phổ, Nguyễn Phan Chánh, Tô Ngọc Vân, Trần Văn Cẩn, Nguyễn Gia Trí vừa tham gia triển lãm quốc tế, vừa hình thành mỹ học “lai ghép” (hybrid aesthetics) – ví dụ tranh lụa tả cảnh làng quê bằng luật viễn cận Tây. Tuy nhiên, EBAI không phải “khởi đầu tuyệt đối” của mỹ thuật hay mỹ thuật hiện đại Việt Nam, mà là một giai đoạn thể chế hóa trong dòng chảy đã có tiền đề.

EBAI là cơ sở thuộc hệ thống giáo dục thuộc địa của Pháp, trực thuộc chính quyền bảo hộ, nằm trong chiến lược “truyền bá văn minh” — tư tưởng cốt lõi của chính sách thuộc địa Pháp. Mục tiêu công khai là đào tạo nghệ sĩ bản xứ theo chuẩn mỹ thuật hàn lâm Pháp, kết hợp với “nét riêng Đông Dương” để tạo ra phong cách nghệ thuật “lai ghép” phù hợp với hình ảnh thuộc địa. Mục đích sâu xa hơn là “giáo hóa” và truyền bá văn hóa của “Mẫu quốc” trên ba khía cạnh: - 1. Khai sáng thẩm mỹ: Giới thiệu nghệ thuật phương Tây (hình họa, phối cảnh, giải phẫu, kỹ thuật sơn dầu, điêu khắc…) cho học viên; - 2. Chuẩn hóa thẩm mỹ: Áp đặt tiêu chuẩn “cái đẹp” và “nghệ thuật cao” theo quan niệm châu Âu; - 3. Truyền bá văn hóa Pháp: Biến nghệ thuật thành kênh củng cố uy thế, quảng bá hình ảnh “nước Pháp văn minh, hào phóng”.

Việc thành lập EBAI còn tạo lợi ích chính trị – kinh tế: phục vụ công nghiệp thuộc địa qua đào tạo mỹ thuật ứng dụng (đồ gốm, sơn mài, trang trí nội thất…) cho thị trường xuất khẩu; tạo hình ảnh “thuộc địa được khai hóa” qua các tác phẩm trưng bày ở hội chợ thuộc địa; củng cố cấu trúc quyền lực, định hình bản sắc thuộc địa theo hướng “vừa khác biệt vừa phụ thuộc” vào Pháp. Kết quả, EBAI đào tạo thế hệ họa sĩ, nhà điêu khắc xuất sắc (Tô Ngọc Vân, Nguyễn Gia Trí, Lê Phổ…), góp phần hình thành nền mỹ thuật hiện đại Việt Nam; nhưng toàn bộ mô hình trường, chương trình học, tiêu chuẩn đánh giá và mục tiêu đào tạo đều phục vụ tư tưởng thực dân.

Trong vòng 20 năm (1924–1945), EBAI đào tạo hàng trăm họa sĩ, điêu khắc gia, kiến trúc sư, trong đó có các tên tuổi lừng danh như Nguyễn Phan Chánh, Tô Ngọc Vân, Lê Phổ… Họ được giới thiệu rộng rãi tại các triển lãm quốc tế như Exposition coloniale de Paris 1931, Rome, Ý, Bỉ và Nhật Bản. Tạp chí Le Monde nhấn mạnh khẩu hiệu của trường: “Un art qui a de la vie ne reproduit pas le passé, il le continue” (một nghệ thuật sống không lặp lại quá khứ, mà tiếp nối nó). Theo J. M. Swinbank, “Học viện của Tardieu đã khai sinh hội họa Việt Nam hiện đại… nhiều mô thức thẩm mỹ/kỹ thuật của EBAI trở thành đặc trưng của chủ nghĩa hiện đại Việt Nam.” Tuy nhiên, hội họa ở Việt Nam thế kỷ 17–19 giàu tính thẩm mỹ đã tồn tại qua tranh chân dung phục vụ tầng lớp giàu, địa vị cao, dùng bột màu trên giấy, bố cục trang trọng; thể hiện chức năng tưởng niệm, giáo hóa, lưu truyền công đức – khác hẳn với “portrait” (chân dung) trong fine art châu Âu vốn hướng tới cá nhân, cảm xúc và thẩm mỹ thuần túy.

Nhiều quốc gia ngoài châu Âu cũng có định nghĩa và quan điểm riêng về mỹ thuật, không chấp nhận sự phân loại của châu Âu. Trung Hoa phân biệt văn nhân họa và cung đình họa, cả hai dùng công cụ của thủ công; các loại hình như gốm sứ, ngọc điêu, thêu dệt ít khi ghi tên tác giả. Nghệ thuật Hồi giáo (Ba Tư, Thổ Nhĩ Kỳ, Ấn Độ Hồi giáo) coi thư pháp là đỉnh cao, nhưng nghệ nhân thường là người làm công trong cung đình, không được nâng thành “thiên tài cá nhân” như ở phương Tây. Nghệ thuật Yoruba ở châu Phi gắn với nghi lễ, quyền lực chính trị, ý nghĩa xã hội, nhưng khi tiếp cận, phương Tây thường gắn nhãn “artifacts” (hiện vật) hay “primitive art” (nghệ thuật nguyên sơ). Sự phân loại rạch ròi giữa fine art và crafts là một cấu trúc văn hóa phương Tây, không phổ quát toàn cầu.

Từ những năm 1960 đến nay, một loạt phong trào nghệ thuật và lý thuyết mang tính đương đại xuất hiện, chất vấn hệ tư tưởng của chủ nghĩa hiện đại: đa dạng hóa hình thức, phản tư về chính nghệ thuật, chất vấn bản sắc – giới tính – chủng tộc – địa lý; tư duy hậu hiện đại từ chối đại tự sự. Các trào lưu tiêu biểu: Pop Art, Nghệ thuật khái niệm, Nghệ thuật trình diễn, Nghệ thuật hậu thực dân. Tuy đề cao đa dạng, hệ thống mỹ thuật toàn cầu vẫn duy trì quyền lực trung tâm. Chính trong giai đoạn này, nhu cầu diễn giải lại các giá trị và khái niệm ngày càng tăng ở các nghệ sĩ, nhà lý luận ngoài phương Tây. Tuy nhiên, hạn chế về nền tảng học thuật, quan điểm thực hành xuyên suốt, kết nối toàn cầu khiến tiếng nói của họ còn yếu. Vẫn có những cá nhân xoay chuyển cục diện và được phương Tây thừa nhận, như giám tuyển Nigeria Okwui Enwezor và nghệ sĩ – nhà phê bình Pakistan Rasheed Araeen.

Okwui Enwezor (1963–2019) là giám tuyển, nhà phê bình nghệ thuật người Nigeria, sinh tại Calabar, học tập tại Mỹ. Ông là người da đen đầu tiên, đến từ châu Phi, giám tuyển Venice Biennale (2015) và cũng là giám tuyển Documenta 11 (2002) – một trong những sự kiện quan trọng nhất trong lịch sử nghệ thuật hậu thực dân. Enwezor là người đầu tiên đề xuất mô hình đa trung tâm trong triển lãm, đồng thời phát triển lý luận về hiện đại tính hậu thuộc địa.

Ông xác định bốn loại hiện đại tính: 1. Hiện đại tính siêu toàn cầu hóa (Supermodernity): nghệ thuật bị thương mại hóa qua biennale và truyền thông, mất đi bối cảnh xã hội (ví dụ như tại Mỹ, châu Âu…); 2. Hiện đại tính phụ quyền (Andromodernity): hiện đại gắn các mô hình xã hội nam quyền, phóng to các mô phỏng thiết chế văn hoá, kinh tế, xã hội,… của phương Tây nhưng năng động hơn do kinh tế đang phát triển mạnh gắn với công nghiệp hóa và đô thị hóa nội sinh (Trung Quốc, Hàn Quốc, Ấn Độ,…); 3. Hiện đại tính giả tạo (Specious Modernity): áp đặt hiện đại hóa qua mô hình phương Tây, dẫn đến lệ thuộc (các quốc gia Hồi giáo và thế giới A rập như Syria, Iran,…); 4. Hậu hiện đại tính (Aftermodernity): nơi các cộng đồng hậu thuộc địa CHƯA TỪNG TRẢI QUA giai đoạn Hiện đại theo định nghĩa của phương Tây tự xây dựng hiện đại tính riêng của mình mang tính phá giải thuộc địa, đấu tranh bản sắc (châu Phi,…) Với các lý luận này, Enwezor khước từ việc được phương Tây “xếp loại” và công nhận tính hiện đại trong các xã hội ngoài phương Tây - nói cách khác đi, cái hiện đại của các nước phi Âu tâm (non-Eurocentric) không giống với cái hiện đại của châu Âu - chứ không phải họ không có hiện đại tính của họ.

Rasheed Araeen (sinh năm 1935) Là nghệ sĩ, nhà lý luận, giám tuyển người Pakistan, Rasheed Araeen định cư tại Anh từ năm 1964. Ông là người sáng lập tạp chí Third Text (Văn bản thứ 3 - 1987) – tạp chí lý luận nghệ thuật hậu thực dân có ảnh hưởng lớn. Trong bài viết Our Bauhaus, Others’ Mudhouse (Bauhaus của chúng ta, nhà bùn của “người khác” 1989), Araeen chất vấn tính độc quyền của Bauhaus như là hình mẫu của tính hiện đại trong nghệ thuật và kiến trúc – trong khi các hình thức kiến trúc bản địa châu Á, châu Phi bị coi là “phi hiện đại”. Ông cũng phê phán triển lãm Magiciens de la Terre (1989) – nơi nghệ sĩ phi phương Tây bị đóng vai như “pháp sư” hơn là tư tưởng gia. “Chúng ta đã luôn hiện đại, nhưng hiện đại tính của ta bị hệ thống phương Tây xóa bỏ.” – Araeen, Third Text, 1993

Cả Enwezor và Araeen đều mở ra một con đường: thay vì xin công nhận từ trung tâm, cần viết lại lịch sử nghệ thuật từ chính bối cảnh và tri thức bản địa. Khái niệm hiện đại mà chúng ta vẫn sử dụng hôm nay – từ nghệ thuật, triết học đến giáo dục – đều mang trong mình dấu vết của quyền lực và sự loại trừ. Thông qua các lý thuyết và phân tích cũng như thực hành giám tuyển của Okwui Enwezor và Rasheed Araeen không chỉ giúp ta hiểu nghệ thuật toàn cầu sâu hơn, mà còn giải phóng tư duy khỏi logic tuyến tính và độc quyền phương Tây.

Nguyễn Quân là một trong những người đầu tiên ở Việt Nam phê phán cách hiểu mỹ thuật theo mô hình phương Tây và cảnh báo nguy cơ sao chép hình thức mà không hiểu bản chất. Ông nhấn mạnh vào sự cần thiết phải tái định nghĩa hiện đại tính Việt Nam từ bên trong, không bị lệ thuộc vào mô hình Pháp hoặc Liên Xô như trong “Mỹ thuật hiện đại Việt Nam – Một cách nhìn khác” (in trong nhiều tuyển tập và bài tạp chí), ông đặt vấn đề: “Hiện đại là một hành vi tư tưởng, không phải một hình thức vay mượn”.

Việc nhận diện lịch sử tư tưởng của khái niệm “mỹ thuật” là bước đầu tiên để chúng ta giải cấu trúc những gì tưởng như hiển nhiên. Từ một khái niệm được sinh ra tại Pháp thế kỷ 18, “fine art” đã trở thành công cụ tri thức toàn cầu – nhưng không phải vì nó đúng – mà vì nó được áp đặt thông qua hệ thống thực dân, giáo dục, triển lãm, và học thuật.

Hôm nay, khi ta đặt lại câu hỏi về mỹ thuật Việt Nam, không thể dừng ở việc bổ sung “đa dạng hóa đại diện” cho các nghệ sĩ bị lãng quên, mà cần: - Viết lại lịch sử nghệ thuật từ nhiều trung tâm, nhiều tuyến tính; - Coi nghệ sĩ bản địa là chủ thể tri thức chứ không chỉ là người mang đặc trưng văn hoá; - xem lại trật tự đối lập giữa hiện đại và truyền thống,… Chỉ khi đó, mỹ thuật Việt Nam mới không còn bị coi là ngoại biên của dòng chảy nghệ thuật chính thống thế giới, mà là một trường hợp độc lập, nơi lịch sử, văn hóa, khả năng kháng cự và sáng tạo cùng tồn tại không thể tách rời. Điều này, cần rất nhiều nhà lý luận nghệ thuật có nền tảng học thuật vững chắc cũng như trải nghiệm thực tế phong phú, và khả năng về ngôn ngữ cũng như thái độ kiên định, bình tĩnh và quyết tâm theo đuổi những đề tài vốn kén chọn này!

Hà Nội, 10/8/25

Phạm Thị Điệp Giang 

Nguồn:   FB của tác giả  (bài và ảnh). 

Diễn Đàn trân trọng cảm ơn tác giả đã cho phép đăng lại bài này.