Bạn đang ở: Trang chủ / Sáng tác / Phim Đặng Nhật Minh

Phim Đặng Nhật Minh

Nhà báo Đức chuyên về điện ảnh Rüdiger Tomczak có nhiều bài viết về những cuốn phim của đạo diễn Đặng Nhật Minh

   

Về phim của Đặng Nhật Minh


Rüdiger Tomczak (*)



Thời gian đã chín để đánh giá tổng quan các tác phẩm của đạo diễn lớn nhất Việt Nam Đặng Nhật Minh. Dù đã nhiều cố gắng, tới nay tôi mới chỉ được xem một phần các tác phẩm của ông. Sẽ là đầy đủ hơn nếu có thể xem cả những phim tài liệu và một số phim dựng ngay trong thời chiến tranh. Tới nay tôi đã xem các phim được chiếu ngoài Việt Nam từ 1984. Như thế vẫn thiếu hai phim mà tôi cho là quan trọng: Thị xã trong tầm tay (1982) và một bộ phim vidéo về một tù binh Mỹ: Chỉ một người còn sống (1989).

bia

Tác giả và đạo diễn Đặng Nhật Minh

Đáng giận và buồn khi Việt Nam là một chủ đề trong lịch sử điện ảnh Mỹ, nhưng một cái nhìn từ bên trong của đất nước này đến nay vẫn hạn hẹp trong giới nghiên cứu lịch sử điện ảnh phương Tây. Việt Nam, từ điểm nhìn chính thống, nhất là với "các chuyên gia điện ảnh châu Á" phương Tây, các phim của Đặng không có một lobby nào cả. Phần lớn các phim của Đặng (với ngoại lệ các tác phẩm bậc thầy sau này Thương nhớ đồng quêMùa ổi) đều được dựng trong những điều kiện kỹ thuật và tài chính khó khăn. Nhưng những phim đó vẫn đầy ấn tượng. Sự phát hiện ra các bộ phim của Đặng là một trong sự kiện lớn đời tôi trong những năm vừa qua.


Bao giờ cho đến tháng mười
, Việt Nam 1984


Chuyện kể về một làng nhỏ Bắc Việt Nam sau chiến tranh, nói đúng hơn, là sự bươn trải sau những tổn thất về người trong chiến tranh.

Người vợ góa trẻ là Duyên đang sống cùng con trai nhỏ và ông bố chồng đã già, tiêu biểu cho cư dân nông thôn thời chiến, chỉ gồm phụ nữ, trẻ con và người già, vì đàn ông ra đi không trở về. Nhiều bức ảnh trên bàn thờ minh chứng cho một giai đoạn đau buồn của cuộc sống thường nhật Việt Nam.

Chuyện phim cũng kể về phiên chợ Âm Dương họp trong tháng mười, mà tên phim đã nhắc. Những người chết trong ảnh như cư dân câm lặng. Theo quan niệm cũ, ngày lễ ấy là cơ hội để người sống giao tiếp với linh hồn người chết.

Bao giờ cho đến tháng mười trên hết kể về những buồn đau ghê gớm của một dân tộc chất phác. Dân tộc bị một cường quốc "muốn ném bom đưa về thời đồ đá" này ít cảm thấy được an ủi vì huyền thoại đã thắng một cường quốc là nước Mỹ.

Với Đặng - bộ phim không để lại hoài nghi chút nào - rằng cuộc "chiến tranh chính nghĩa" của người Việt Nam chống người Mỹ vẫn là chiến tranh. Và chiến tranh luôn đồng nghĩa với sự hủy hoại (không làm sao cứu vãn) cuộc sống

Bộ phim cũng miêu tả trìu mến đời sống thường ngày trong làng, với những con người sẽ tạo thành một cộng đồng có thể hoàn hảo, nếu chiến tranh không xé lẻ mọi gia đình. Những người đàn bà, với Đặng, là cột chèo để gây dựng lại. Mà Duyên vốn không phải một du kích, cô là một nông dân, người gieo mạ, cấy gặt và dìu dắt gia đình. Để giấu con trai và bố chồng tin cái chết của chồng, cô xin anh giáo làng viết thư với nét bút chồng. Duyên trước tiên là biểu tượng người phụ nữ Việt Nam kiên cường và chịu đựng. Nội tâm Duyên khi giấu chuyện chồng hi sinh được phơi mở qua phần sau của bộ phim. Cô còn quá đau buồn vì cái chết của chồng, nên dường như chưa sẵn sàng bắt đầu cuộc đời mới với thầy giáo, người yêu cô. Dù đã tự nhắc mình, tôi vẫn nhớ tới "Thương nhớ đồng quê", một bộ phim cũng về nông thôn, những khuôn hình đen trắng của phim này vẫn gây ấn tượng mạnh. Tôi thấy chúng như tiếng vọng của chết chóc và đau buồn, mà chiến tranh gây ra.

Bao giờ cho đến tháng mười như một khúc tưởng niệm của điện ảnh Việt Nam.

LV

Diễn viên Lê Vân trong vai Duyên

Những hồi tưởng bất chợt của Duyên đưa người chồng trở lại.Những nụ cười ngưng đọng trong các bức ảnh trên bàn thờ giống như những xác người đã được khâm liệm, như André Bazin từng nói trong bài viết nổi tiếng của ông.

Trong một số cảnh phim về sau, "hồn" chồng còn tìm lại Duyên, trong một không gian nửa mê nửa tỉnh. Ở một trường đoạn ma mỵ Duyên đã gặp chồng mình trên cánh đồng. Đoạn phim quay chậm như một vũ điệu kỳ lạ. Mặc dù tay họ cố gần nhau hơn, chúng không thể chạm được nhau. Trường đoạn này như là hy vọng, cũng là cảm nhận về sự mất mát vô phương cứu vãn của cái chết.

Cuối phim có một cảnh cảm động, làm nhớ đến cảnh sống lại của Dreyer trong Ordet. Khi bố chồng Duyên hấp hối, con trai nhỏ của Duyên vẫy một chiếc xe tải quân sự, với hy vọng tìm được cha mình. Những người lính tuyệt không lộ tinh thần đại thắng, mà giống như những kẻ sống sót ưu phiền. Một trong số họ, dường như là y tá, đưa đứa trẻ về nhà và chăm nom người sắp chết. Anh cúi xuống ông già và vuốt mắt ông với sự dịu dàng kỳ lạ. Người xem thấy lưng anh ta. Khi Duyên vào nhà, anh quay lại, Duyên tưởng như thấy gương mặt chồng mình. Khuôn hình mờ đi trước mắt, cô ngất đi.

Phim đóng lại khi lúa sắp chín. Trẻ con chơi diều. Dân làng họp mặt tưởng nhớ người chết. Các linh hồn dường như đã tách biệt khỏi cuộc đời. Đó là một khung cảnh đa nghĩa. Một mặt đó là hy vọng vào cuộc sống sau chiến tranh và bị xâm lược, một mặt là sự thấu hiểu tương lai còn nhiều bi đát của Việt Nam.

Đó là hình ảnh của một đất nước, diễn dịch trong ngôn ngữ đại đồng của điện ảnh, một nền điện ảnh được làm giàu có thêm với những bộ phim của Ritwik Ghatak - người Bengal, Yasujiro, Ozu - người Nhật Bản, Hou Hsiao Hsien - người Đài Loan, hay của John Ford - người Mỹ.


Cô gái trên sông, Việt Nam 1987


Là sự phê phán thẳng thắn với vẻ ngoài tự mãn của những người có chức quyền ở Việt Nam sau chiến tranh và sự phê phán này của Đặng luôn thuyết phục, bởi nó được tả từ bên trong và từ phía bị thiệt thòi, Cô gái trên sông cũng là chân dung của hai người đàn bà khác nhau. Một là Nguyệt "gái trên sông", kẻ làm điếm trên những chiếc thuyền nhỏ ở Việt Nam thời chiến tranh. Thời chiến tranh cô đã cứu, trong hiểm nguy, một người lính miền Bắc. Hai người yêu nhau, hẹn gặp lại trước khi người lính thoát thân. Sau giải phóng cô bị coi là "phần tử đồi trụy" và đưa vào trại cải tạo nhân phẩm rồi thành kẻ ngoài lề xã hội. Một ngày kia cô nghĩ mình nhận ra người xưa trong dáng vóc một cán bộ lãnh đạo và điều này bị vị lãnh đạo bác bỏ, qua người thường trực.

Người đàn bà thứ hai là Liên, nhà báo. Cô gặp Nguyệt trong bệnh viện sau khi Nguyệt bị tai nạn giao thông. Cô viết lại những điều Nguyệt kể (bằng hình ảnh khá lâu trong phim) và đã muốn đăng bài báo dài đó. Trong khi truy tìm sự thật cô là bạn đồng hành của Đặng và cũng là biểu tượng của trí thức Việt Nam. Vậy mà chồng Liên, một viên chức chính quyền có ảnh hưởng, đã ngăn việc in bài báo. Khi Liên tiếp tục điều tra, cô nhận ra chồng mình và người yêu trước kia của Nguyệt là một.

Liên, giống như Đặng, là người chép sử Việt Nam hiện đại. Trong hồi ức của Nguyệt, người lính mà cô cứu từng hứa hẹn một thế giới tốt đẹp hơn. Bây giờ, sau chiến tranh, ảo tưởng về xã hội chủ nghĩa (cái mà Đặng chưa khi nào đánh giá cao) tan vỡ trong cả hai người đàn bà khi nó va vào thực tiễn, nơi những người làm cách mạng chỉ là những rường cột cứng nhắc của quyền lực.

Đặng từng với Bao giờ cho đến tháng mười dựng tượng đài cho biết bao góa phụ của đa số thầm lặng- những người xây dựng lại đất nước. Với Cô gái trên sông ông để một cô điếm làm lộ tẩy tính đạo đức nước đôi trong xã hội. Những người cách mạng gương mẫu không thấy trong phim của Đặng. Sau này, trong Trở về, và trong bộ phim đẹp nhất của điện ảnh Việt Nam, Thương nhớ đồng quê, sẽ còn thấp thoáng những bi kịch lớn nhất của Việt Nam thời sau chiến tranh, bi kịch những thuyền nhân sống sót, rải mình ra khắp thế giới.


Trở về, Việt Nam/Anh 1994


Tôi xem bộ phim này không có phụ đề trong nguyên bản tiếng Việt, ngoại trừ một bản tóm tắt ngắn, tôi buộc phải dựa vào mắt và tai mình. Cái đó cũng có những hiệu ứng kỳ lạ, làm tôi nhớ đến phim như một giấc mơ. Dù phụ đề dễ chịu thế nào - khi người ta bị buộc thiếu nó, người ta xem phim bằng con mắt khác.

Chỉ riêng cách quan sát dũng cảm và chính xác một Việt Nam hiện đại đã làm cho những bộ phim của Đặng Nhật Minh đáng xem. Tôi thấy mình giống như khi xem phim Ozu: đôi khi chỉ xem kỹ một vài nhân vật, xem họ ăn uống hoặc nói năng là đã hòa nhập được vào tinh thần phim.

Bộ phim bắt đầu trên xe lửa. Loan, một cô gái trẻ, từ miền Nam về với gia đình ở Hà Nội. Chuyện phim là hồi ức của cô, là chuyến đi của nhận thức.

Đó cũng là chuyện của Hùng, người Loan từng yêu lúc đầu phim, rồi vượt biên, rồi trở về khi là một doanh nhân thành đạt.

Nhiều năm sau, Loan đã làm việc ở miền Nam và lấy Tuấn, cũng là doanh nhân. Người đàn bà vốn xuất thân từ một gia đình nghèo nay sống trong một bối cảnh có thể gọi là của những người giàu mới. Người ta vẫn còn nhớ lúc đầu phim luôn có người quanh cô, bạn bè, họ hàng và lũ trẻ học trò cô dạy. Bây giờ cô đi qua những căn phòng sang trọng mà trống trải trong căn hộ đắt tiền nơi cô sống chung cùng Tuấn.

Cô sống ở thành phố Hồ Chí Minh, nơi đầy đặc điểm của một xã hội tiêu thụ. Những biển hiệu của những hãng ngoại quốc lớn, các quán xá khách sạn đắt tiền chứng tỏ sự thay đổi của Việt Nam, khiến tôi nhớ đến Tokyo trong phim của Ozu. Trong nhận thức của những người như Tuấn dường như không còn tồn tại một Việt Nam khác với những ác mộng thời hậu chiến của đa số nông dân đói nghèo. Một lần người bố đã già của Loan đến thăm đôi vợ chồng trẻ. Ông già hút điếu cày trong nhà tắm lát gạch men. Tuấn, lúc đó đã nằm với Loan trên giường, thấy khó chịu. Điều đó khởi đầu những mâu thuẫn đầu tiên của họ. Rồi Loan cùng bố đến một nghĩa trang xa, nơi người cha muốn chôn cất nắm xương của một trong những người con trai ông, đã chết trong chiến tranh. Trong khi Loan châm hương, và ông già làm lễ cúng, Tuấn ngồi trong chiếc ô tô đắt tiền của mình và nghe một bài nhạc nhảy ngu ngốc tiếng Anh. Anh ta không hiểu được những đau khổ của ông già và cô gái. Những kẻ đang hưởng thụ sự sung túc mới ở Việt Nam đã quên những tổn thất từng có để Việt Nam có thể tồn tại.

Hùng, người tình cờ làm ăn lớn cùng Tuấn, gặp lại Loan. Không có lời nào trao đổi giữa họ, họ chỉ "nói" bằng mắt. Dù cũng giàu như Tuấn, ánh mắt Hùng có gì như ẩn ức. Sự trở lại quê hương càng khiến anh đau đớn nhận ra rằng anh đã mất nó.

Nếu người ta gặp nhau, thương mến nhau, thường có sự ôm, hay hôn. Tôi hay ấn tượng ở Đặng Nhật Minh về sự mâu thuẫn trong cách nhìn của ông về những thiếu hụt trong một xã hội Việt Nam đang phát triển và cách nhìn trìu mến, gần như yêu thương của ông với những nhân vật của mình.

Trước khi Loan chia tay chồng, có cảnh vợ chồng cô trên giường. Cô quay trái, không nhìn chồng, khi ấy đang nhìn trần nhà.

Ở đầu phim có cảnh Loan và Hùng yêu nhau trên bậc thang. Nhiều năm sau, khi Hùng quay lại, anh ta đi cùng một phụ nữ khác qua đúng căn phòng ấy. Đột nhiên anh ta nhớ tới Loan và những gì từng là gốc rễ của mình và bỏ đi khỏi phòng. Trong sự tương phản giữa Hùng và Loan, người cuối cùng cũng đi đến "cội rễ" của mình, cũng hơi giống mối quan hệ giữa Nhâm, cậu nông dân trẻ và Quyên, thuyền nhân sống sót về tìm quê thời thơ ấu. Và Hùng cũng chỉ có thể nhận ra, Việt Nam trong ký ức anh đã là một giấc mơ đã mất.

Cuối cùng, khi Loan chia tay chồng, cô đóng rèm và đóng cửa: con chó nhỏ mà cô vừa cho ăn, cô mang sang bà hàng xóm. Cái tuyệt diệu trong những khoảnh khắc ấy là Đặng vừa nghiêm túc với quyết định đau xót của cô, vừa trân trọng những dịu dàng với con thú nhỏ. Những lúc như thế rất tiêu biểu cho sự phê phán Việt Nam hiện tại, vừa tinh tế vừa lạnh lùng, nên nhiều thuyết phục. Bởi nó, sự phê phán ấy, là kết quả một tình yêu sâu đậm của ông và sự bắt rễ sâu xa với đất nước mình.


Hà nội mùa đông 1946, Việt Nam 1997


Sau tác phẩm bậc thầy Thương nhớ đồng quê (xem shomingeki số 4) được quốc tế công nhận rộng rãi, mà ở Việt Nam bị phía chính thống phê phán, Hà nội mùa đông 1946 như tác phẩm theo đơn đặt hàng. Thoạt nhìn nó giống như theo chính đạo, ở chỗ quảng bá cuộc kháng chiến chống Pháp của người Việt. Đó là bộ phim duy nhất của Đặng Nhật Minh khiến tôi băn khoăn. Trước hết nó là một bộ phim nhiều mâu thuẫn, bởi sự vinh danh cuộc chiến tranh chính nghĩa của người Việt Nam chống xâm lược Pháp và Mỹ vốn không là mối quan tâm của Đặng. Tôi thấy bộ phim như là một cuộc thử nghiệm, đẩy Đặng vào khuôn phép, sau bốn bộ phim vừa rồi đầy những phê phán sâu xa với Việt Nam hiện tại.

Xem kỹ hơn, tôi thấy Hà nội mùa đông 1946 có một số cảnh ấn tượng, làm phân biệt được giữa một bộ phim về chiến tranh độc lập thông thường và một bộ phim của Đặng Nhật Minh.

Từ người Pháp, Đặng Nhật Minh nói, người ta dù bị áp bức cũng đã nhận được một số giá trị văn hóa, những người Mỹ thì chẳng mang lại gì trừ bom đạn. Hồ Chí Minh, người từng học hành ở Pháp, không được Đặng trình bày như một nhân vật xuất chúng, mà là một lãnh tụ dễ gần, như nhân vật Lincoln, do Peter Fonda diễn, của Ford trong Young Mr. Lincoln. Và giống như trong phim của Tikoy Aguiluz Rizal sa Dapital về lãnh tụ nhân dân Philíppin Jose P. Rizal (người, giống như Gandhi và Hồ Chí Minh, là biểu tượng của châu Á trong cuộc chiến đấu chống thực dân), bi kịch của Hồ Chí Minh là ảo tưởng về "tự do, bình đẳng, bác ái" của người Pháp. Là người kính phục cuộc kháng chiến Pháp chống phát xít Hồ Chí Minh buộc phải nhận ra rằng ở Việt Nam vai trò bị đảo lộn. Ở đó, người Pháp là kẻ xâm lược. Cho tới cuối phim, khi mô tả một trận đánh lịch sử vốn không phải là sở trường của Đặng, thì chiến tranh, với toàn bộ bạo lực tấn công vào các quan hệ con người, vẫn là một bi kịch có thể tránh được. Đó là chuyện người lính trẻ, làm liên lạc của Hồ Chí Minh, giữa doanh trại quân Việt và quân Pháp, với một người Pháp trẻ (người kín đáo khâm phục Hồ Chí Minh) có một quan hệ gần như tình bạn. Khi chiến tranh nổ ra, hai người đàn ông trẻ trở thành "kẻ thù". Cái đó làm liên tưởng đến La grande illusion của Renoir. Cảnh gây ấn tượng là cảnh người lính trẻ, mang cô bạn chửa đến đẻ ở một nhà thương Pháp. Cuộc sinh nở không dễ dàng. Điện mất và tiếng khóc của đứa trẻ mới sinh đối lập với âm thanh chiến sự bên ngoài. Với một chút diễu cợt cay đắng người bác sĩ Pháp nói: "chiến tranh đã bắt đầu". Đó là một trong những cảnh thực sự lớn lao của phim. Với tôi, đó cũng là một chỉ dấu, rằng bộ phim thực ra cũng có thể phát triển theo chiều hướng khác, thoải mái hơn cho Đặng Nhật Minh. Sau này, với Mùa ổi (xem Shomingeki số 10) bộ phim cuối cùng cho đến nay của Đặng Nhật Minh, ông lại có thể chứng tỏ được bản ngã nghệ sĩ đầy ấn tượng của mình.


(Shomingeki 13/14)


Thương nhớ đồng quê, Việt Nam/Nhật Bản 1996


Những đồng lúa sáng lên màu vàng và xanh. Nhâm, chàng trai 17 tuổi làm việc với mọi người trong lò gạch. Người ta thấy cậu trong công việc, mồ hôi mồ kê, thở dốc, mệt mỏi nằm trên nền gạch. Những người khác, cũng mệt mỏi vì công việc, tụ lại nghỉ ngơi. Đồng lương được phát, Nhâm đưa cho chị dâu. Rồi cậu về nhà qua cánh đồng bây giờ đã tràn kín màn ảnh. Cái khung của bộ phim, là cấy trồng và thu hoạch. Cậu cẩn trọng ngắt một bông lúa, nhấm nháp và nhìn lên bầu trời có máy bay ngang qua.

th

Nghệ sĩ quan họ Thuý Hường, trong vai Ngữ

Bố Nhâm đã mất trong chiến tranh. Nên cậu sống với mẹ, em gái và chị dâu là Ngữ. Người anh trai đi khỏi nhà, tìm việc làm đâu đó. Thi thoảng Ngữ nhận được thư chồng, anh ta viết rằng chưa thể về nhà và dường như đang dối vợ. Nhâm yêu thơ và làm việc với gia đình ngoài đồng. Giữa cậu và chị dâu có một mối tình câm nín. Từ tự thoại cậu kể, chuyện trong phim như đã là quá khứ. Phim bám theo sự trưởng thành (đàn ông) của cậu, giống như với nhân vật Harriet trong the River của Jean Renoir. Vô số chuyện buồn cười và buồn thảm trong cuộc sống thôn làng xảy ra trước mắt Nhâm. Có những chi tiết nhỏ đan xen vào câu chuyện rất riêng của cậu: Một cái ăng ten vô tuyến mắc bên mái nhà. Trẻ con cười nhạo đoạn phim truyền hình khi các cô người mẩu trình diễn áo tắm. Một con lợn chạy trong bếp. Nông dân nói chuyện về nếp sống thành phố. Những chuyện vụn vặt thường xuyên can thiệp vào mạch phim. Giống một đứa bé cuống quýt kể những gì nó thấy, đạo diễn hơi lan man, trong khi kể câu chuyện về Nhâm.

Nhâm đi xe đạp ra ga để đón một cô gái trẻ nhà hàng xóm, người vượt biên trước đây vài năm. Đôi khi camêra kèm sát cậu, đôi khi dõi theo cậu từ xa. Đôi khi thấy rõ ánh mắt cậu, đôi khi chỉ thấy dáng người. Không gian trong phim như khiến ta có cảm giác đang xem một bức tranh Nhật: từng cuốn, mở dần ra.

Quyên, vị khách, trở về làng quê thời thơ ấu. Cô mang kính râm, và xa lạ với dân làng như một người nước ngoài. Cô nói rằng cô rời nước để trốn chồng mình. Khi cô kể về trại tỵ nạn Hồng Kông, rồi thoát khỏi nó vì đã cưới một người chồng Mỹ, tôi nghĩ đến những thuyền nhân, từng đồng loạt chạy khỏi Việt Nam. Làng giống một địa điểm giả tưởng, nơi ấy chứa toàn bộ vui buồn của cả một dân tộc: một góa phụ, đau buồn vì người chồng mất trong chiến tranh, và cô Việt kiều Quyên, đang mơ về thời thơ ấu. Từ một thế giới văn minh, cô về quê, nơi đã có những dấu hiệu tiến bộ. Quyên, người xa lạ, chẳng được mấy ai nhớ đến, và cô cũng nhận ra sự ngoài lề của mình.

Tôi rất xúc động trước cái cách mà các nhân vật động chạm đến các đồ vật hay đôi khi chỉ vuốt tóc nhau. Cái kỹ thuật của bộ phim này dường như hoàn toàn giấu sau những gì người ta nhìn thấy. Đôi khi ánh mắt lướt trên sông nơi có một chiếc thuyền đang đi, hay lũ trẻ đang bơi. Lúc khác người ta thấy cây cối xao động trong gió. Những khuôn hình tương tự trong điện ảnh châu Âu tôi chỉ thấy trong một bộ phim, cũng của Renoir, Une partie de campagne.

Tính cách của Nhâm cũng như tan hòa trong sự đụng chạm với câu chuyện của các nhân vật khác, nhất là trong những cảm xúc xao xuyến của cậu. Trong một trường đoạn Nhâm nhìn trộm Quyên tắm trên sông. Rồi cậu cầm một chiếc áo của cô, để ngửi. Khi người đàn bà phát hiện, cậu hoảng sợ chạy đi, biến mất trên cánh đồng.

Một đoạn lễ hội thờ cúng tổ tiên, với cầu nguyện và múa hát. Đêm hôm sau có múa rối nước. Những người đàn ông ẩn mình sau một tấm mành, điều khiển các con rối nhảy múa. Người ta nhìn thấy những ánh mắt thán phục của trẻ con và người lớn. Trong khoảnh khắc ấy tôi không nghĩ tới bối cảnh phim nữa, mà nhớ về buổi đi xem rối lần đầu tiên trong đời.

Có hai trường đoạn, mà tôi đặc biệt nhớ. Đó là những khoảnh khắc đầy ấn tượng, chúng cho thấy sự gợi tình thực sự luôn là sự kính phục với phép sinh tồn. Ngữ, cô chị dâu cô đơn, trong một thoáng thất vọng đã choàng lấy cổ Nhâm. Cậu ôm lấy cô. Chốc lát, họ đứng ép vào nhau. Hoảng sợ vì sự phóng tinh bất chợt của Nhâm, cô đột ngột lùi xa. Lúc đó người ta thấy Nhâm, vừa ngạc nhiên vừa lúng túng nhìn tinh dịch dính trên tay mình. Trong một trường đoạn khác, dịu dàng nhất trong phim, Nhâm và chị dâu phát hiện ra một tổ chim non bé nhỏ. Ngữ vuốt ve chúng và lưỡi cô chạm vào mỏ chim. Rồi cô cười và hát như một đứa trẻ, đứa trẻ lúc đang chơi một mình. Trong phim của Đặng Nhật Minh luôn có những cảm nhận sống động như thế cho những giao tiếp cơ thể.

Những kẻ lái ô tô tải say rượu đã gây ra cái chết của hai đứa trẻ, một trong hai là Minh, em gái Nhâm. Cái chết đã thô bạo xâm nhập vào thế giới nhạy cảm của cậu. Kể từ đó phim như một cuộc chia tay vô tận, buồn bã. Trong ảo ảnh, khi Quyên ra đi, đứng trên ga đợi tàu, cô thấy hai đứa trẻ đã chết đứng trên thuyền và vẫy mình. Cô tạm biệt Nhâm, mắt cậu còn dõi lâu theo tàu. Với Nhâm quê hương là cái gì cụ thể, đầy các giác quan, với Quyên, kẻ xa xứ có nụ cười buồn, quê hương là giấc mơ đã mất.

Cuối phim Nhâm phải đi bộ đội. Từ trên chuyến xe vận tải, nơi cậu ngồi giữa những người lính, cậu đã viết lên mảnh giấy những dòng: tôi tên là Nhâm, tôi nhớ làng mình. Và tôi sẽ sớm trở lại. Rồi cậu ném mẩu giấy khỏi xe. Trong cận cảnh người ta thấy bánh xe nghiến trên mặt nhựa, ngăn cách cậu với mặt đất yêu quý. Mẩu giấy bồng bênh trong không khí. Lời tỏ tình của Nhâm với quê mình bị đánh mất. Trên cánh đồng, Ngữ đang cấy lúa. Đội nón và cúi rất thấp, cô đang làm những việc nuôi sống làng quê. Rồi hình ảnh đột nhiên ngưng chuyển.

Thương nhớ đồng quê là một bộ phim kỳ lạ. Chỉ vài cảnh khiên cưỡng và vài chỗ lúng túng. Tôi hoàn toàn quên mình đang xem phim. Có biết bao dịu dàng cho các nhân vật và biết bao nâng niu cho từng chi tiết nhỏ, mà mọi phân tích sẽ thành bất lực. Những gì tôi thấy và tôi xúc động, hệt như những ký ức của chính mình, mà tôi nhớ đến trong và sau lúc xem. Phép lạ của phim này là khát vọng mà nó gợi nên: cảm nhận lại thế giới với mọi giác quan của cơ thể.

(Shomingeki số 4, trang 48/64)

Mùa ổiViệt Nam/Pháp, 2000


"Tôi người châu Á, nhưng những lời của Christi luôn sống trong tôi: "Thực sự ta nói với các người, nếu các người không giống như những đứa trẻ thì các người không khi nào vào được nước trời". Hôm nay tôi đã chắc chắn, chúng ta không bao giờ vào được thiên đường. Đó là nỗi bất hạnh của chúng ta."

Đặng Nhật Minh



Bức thư đầu


N thân yêu,


Trong những bộ phim tôi không chỉ yêu mà còn giúp tôi nhiều ở những đoạn đời tăm tối của mình, có một bộ phim Việt Nam: Thương nhớ đồng quê của Đặng Nhật Minh. Trong bốn năm qua tôi luôn xem lại nó.

Tôi không sao quên đồng lúa lấp lánh vàng và xanh.

Nếu em đã xem phim ấy, có thể em cũng, như tôi, đồng cảm với niềm vui, tình yêu, công việc và nỗi buồn trong phim.

Dù phim này cũng kể về cái chết của con người, những người ta yêu mến, dù nó cũng kể về một thế giới bị đe dọa, ở đó con người phải làm việc nặng nhọc, để sống còn, tôi vẫn cảm thấy mình hòa hợp với cái nhìn dịu dàng của Đặng Nhật Minh, khi ông kể về một góc của thế gian.

Bộ phim kể về niềm vui sống, với toàn bộ thân xác. Con người, thú vật, cỏ cây, đồ dùng, tất thảy đều sống động kỳ lạ. Mồ hôi và những vết nhọ trên mặt người khi làm việc trên đồng, niềm vui và khát vọng của họ, tất cả đều có thể thấy. Sức sống tràn trề của họ, có thể đó là câu trả lời ấn tượng nhất cho những cái gì ta biết về Việt Nam (và những cái mà bộ phim không kể): bom đạn, napal, chất độc da cam và sự thảm sát phụ nữ và trẻ em của lính Mỹ. Cho sự thô bạo của chiến tranh, cơn ác mộng mà Việt Nam vẫn đang phải sống, Đặng trả lời bằng một bài hát, ngợi ca cuộc đời mới và chỉ ra sự đe dọa của nó.

Sau này, khi tôi đã xem phim trên chục lần, tôi mới nhận ra, rằng Thương nhớ đồng quê là một bộ phim thực sự lớn. Cách mà Đặng kể qua hình ảnh về con người và phong cảnh, cái nhìn trìu mến - châm biếm với các nhân vật tạo ra những tính cách, mà trong điện ảnh chỉ có John Ford - người Mỹ, Yasujiro Ozu - người Nhật, và Jean Renoir - người Pháp, làm được.

Sao mà tôi hay mơ về phim ấy. Tình yêu của Đặng với cuộc đời là linh hồn của phim. Và tình yêu này lớn đến nỗi một vài khiếm khuyết kỹ thuật, vài đoạn dựng phim sượng cũng thành ra thơ mộng.

Ô, nếu em đã xem bộ phim ấy, chắc em càng hiểu tại sao tôi xúc động với Mùa ổi.


*


Hòa, một người đàn ông trung niên, sống cùng gia đình Thủy, em gái. Anh ta sống nhờ vào việc làm người mẫu cho một trường mỹ thuật. Đồng lương, anh để hờ hững trong túi áo sơ mi. Một bà bán hàng, nơi anh ta mua hương, hoa và đồ cúng cho bàn thờ bố mẹ đã nhắc anh ta về chuyện móc túi. Anh trả tiền, bằng cách cúi người để bà bán hàng có thể tự lấy từ túi áo mình. Cái cách cho phép tự phục vụ này cũng tiếp diễn với một bà ăn xin. Hồi bé Hòa ngã từ một cây ổi và bị chấn thương, đến mức, như trong phim miêu tả, "tinh thần mãi như một đứa trẻ". Anh giúp đỡ những hàng xóm của mình trong những công việc bẩn thỉu. Ở đó, cũng có những người vì thế mến thương anh, cũng có những người khinh rẻ anh.

Hà Nội trong hiện tại với những đường phố, nhà cửa và chợ búa được Đặng Nhật Minh mô tả khái quát và một tuyến âm thanh, trong đó tiếng ồn của đường phố và lộn xộn tiếng người thành một kiểu tham dự sống động, nhiều lúc làm quên cả ấn tượng hư cấu. Có cả cảnh "gian thương" bị công an đuổi bắt trên phố.

Bên cạnh những trường đoạn như trong một bộ phim tài liệu về phố phường hay công việc trong trường mỹ thuật luôn có những nét nhấn tinh tế, chỉ phát hiện được khi xem kỹ hơn. Đoạn đầu phim có những bàn chân đang chuyển động, sau đó người ta thấy chúng đang nghỉ ngơi bên bục giảng, rồi bàn chân đung đưa của một cô gái trẻ ngã gục vì kiệt quệ. Những trường đoạn, mà người ta có thể gọi là thực tiễn, được Đặng đưa vào ở những chỗ gây hiệu ứng ảo giác của laterna magica, vốn là cái cơ bản của điện ảnh.

Gia đình Hòa từng sở hữu một ngôi nhà lớn có sân cùng một cây ổi. Người cha, một luật sư, đã hiến thoạt tiên một phần rồi sau là toàn bộ ngôi nhà cho nhà nước. Hòa luôn quay trở lại ngôi nhà này, như anh nói, để "tưới ổi". Bây giờ ngôi nhà thuộc về gia đình một vị lãnh đạo Đảng, người thường đi công tác. Một lần Hòa bị coi là kẻ đột nhập và bị bắt, anh được thả sau can thiệp của em gái. Hiện thực mới, rằng sở hữu cá nhân được chuyển đổi qua việc đổi chủ, Hòa không hiểu nổi.

Khi một lần Hòa trở lại ngôi nhà xưa, Loan, con gái vị cán bộ Đảng, đã quan sát anh qua tường rào vườn. Giao tiếp giữa Hòa và Loan qua ánh mắt được Đặng mô tả cận cảnh, giống như một cuộc đối thoại câm. Rồi dần dần họ đến gần nhau, như là quý mến nhau, cái đó chỉ điện ảnh mới mô tả được. Về sau phim còn cho thấy có ánh mắt thóc mách của kẻ xem trộm người mẫu khỏa thân và ánh mắt khinh miệt của bố Loan, nhìn xuống Hòa.

Loan mời Hòa vào nhà. Anh hồi hộp đi lên cầu thang, nơi (như những nét mặt của anh cho thấy) anh từ từ nhớ lại. Khi căn phòng đầu tiên mở cửa, có một sự hồi tưởng những cảnh trí mâu thuẫn nhau, chính xác như trong âm nhạc. Sau đó, trong một căn phòng khác, anh nhớ tới một chiếc đàn piano và bóng mẹ mình hắt trên tường. Cuối cùng, từ ban công tầng mái, anh đột nhớ cảnh ngã từ cây ổi. Những nét mặt khác nhau của Hòa câm lặng kể lại hồi ức. Thường khi, nhất là trong những phim châu Á, tôi lại nhớ đến "bản chất thời gian" của Marcel Proust, như một cách xác định tuyệt vời về hồi nhớ và tính cách, và với tôi đó là nhiệm vụ chủ yếu của điện ảnh.

Rồi sau Loan sẽ cho Hòa vào nhà. Một lần cô cùng các bạn tổ chức sinh nhật của mình. Họ mặc âu phục theo mốt. Hòa ngồi hút thuốc và cười mỉm trên một chiếc ghế, chìm dần giữa đám người trẻ tuổi đi quanh anh hoặc nhảy theo nhạc pop ồn ã. Anh ta dường như bàng quan, nhưng những khuôn hình tiếp theo thì lại dường như không như vậy. Anh nghĩ tới một điệu nhảy khác, của gia đình, với nhạc từ máy quay đĩa. Trong thực tế Hòa không bị bó chặt trong hoài niệm, mà anh (và bộ phim), qua đó làm mối kết nối những thời kỳ với nhau.

Cả em gái anh cũng hồi tưởng. Những mối hồi tưởng chặt chẽ và mạch lạc của cô bổ sung cho những hồi tưởng đứt quãng và khép kín của Hòa là cách kể chính xác của Đặng. Thủy ý thức đầy đủ cái chết của cha mẹ, sự mất nhà, cú ngã định mệnh của Hòa và sự lưu vong của người anh cả. Chỉ ký ức của cô với bạn hàng xóm hồi bé là có tính hoài niệm. Với cô thời thơ ấu là báu vật đã mất. Ngoài mặt cô có vẻ lý trí và hòa nhập, nhưng sự gắn kết mạnh mẽ của cô với Hòa lại kể một câu chuyện khác.

Huệ là một phụ nữ trẻ giúp mẹ ngoài chợ. Để đỡ thêm cho gia đình cô cũng làm mẫu khỏa thân ở trường mỹ thuật như Hòa cho một nhà điêu khắc. Anh ta làm một bức tượng phô trương cho một khách sạn hạng sang. Và khách sạn này, như sẽ thấy về sau, là để dành cho khách du lịch nước ngoài. Một lần mẹ của Huệ bị ốm, Hoà muốn đi thăm bà trong bệnh viện. Nhưng các bệnh nhân không có tên và anh cần một thời gian để tìm ra bà. Huệ ngủ gật bên giường mẹ. Hòa đưa cho cô bánh mỳ.

Người ta phải thấy được nụ cười tuyệt vời trên gương mặt anh và động tác đầy hỷ xả ấy. Thái độ đó không làm vơi được nỗi khổ ải của Huệ và mẹ cô, nhưng nó gây xúc động, như lúc một đứa trẻ muốn an ủi một người đang bị trầm cảm không lối thoát. Rồi có một nhóm bác sĩ và y tá tới, với khẩu trang trên miệng và đi hối hả, họ cần chăm sóc các bệnh nhân vô danh. Đoạn phim này rất khẩn trương và đầy đe dọa, như thể nó muốn đập vỡ khoảnh khắc thơ mộng giữa Huệ và Hòa.

Cuối cùng thì cha của Loan trở lại ngôi nhà. Cái nhìn lạnh lẽo của ông với Hòa như báo trước điềm bất hạnh. Ông mắng con gái, chê trách cô ngây ngô chứa chấp một người lạ. Sau đó ông sẽ bí mật đưa Hòa đi bệnh viện tâm thần. Cảnh con người ngây thơ và vô hại là Hòa bị cưỡng trói trên giường khi uống thuốc là một trong những cảnh tàn nhẫn nhất của phim. Nó lộ ra sự uất ức, không trực tiếp thể hiện trong phim.

Sau đó, Thủy, với sự giúp đỡ của Loan (chống lại người bố thô bạo của mình) đưa được Hòa ra khỏi trại. Nhưng từ đó Hòa không bao giờ nhớ lại nữa. Những quả ổi, mà em gái mua cho, anh chỉ nhìn hờ hững, kể cả Loan anh cũng không nhận ra. Ánh mắt anh đờ đẫn và anh hầu như không phản xạ với ngoại giới. Đó là gương mặt của một kẻ đã bị người ta đoạt hồn. Cái "bản chất thời gian" ở anh đã bị người ta giết chết. Người ta sẽ thấy Hòa trong cận cảnh, lúc anh đứng trước cửa sổ mà như đứng trước chấn song nhà tù, chìm nghỉm trong khung cảnh những ngôi nhà vô danh.

Khi bức tượng khỏa thân của Huệ đã xong và được trang trí trong gian sảnh của khách sạn, người ta không cần người mẫu nữa. Phiên bản chết làm phiên bản sống trở nên thừa. Cô đến xưởng của trường mỹ thuật, nơi Hòa vẫn còn làm việc. Chỉ một cái nhìn của Huệ lộ ra rằng cô đã hiểu bi kịch của Hòa. Cô mang một túi ổi, để dành cho Hòa. Bên trái người ta thấy khung tranh đang vẽ dở của một sinh viên. Giữa phòng Hòa ngồi mẫu, bất động, và bên phải một khung tranh khác là túi ổi. Mối quan hệ của Hòa với ổi, mà bộ phim đã kể lại lâu thế, không còn tồn tại nữa. Cả ba phần trong khuôn hình không còn liên hệ gì với nhau. Đó là một khuôn hình, trong đó thế giới và điện ảnh (dùng hình ảnh để kể lại thế giới) dường như đã đồng thời suy thoái. Cuối cùng thì cả cây ổi trong sân cũng bị đốn, "để mở rộng lối vào". Ngôi nhà sẽ cho một hãng nước ngoài thuê. Cuối phim có cảnh một đoàn tàu chở hàng nặng nhọc qua cầu. Bộ phim như là để tưởng nhớ tới Laterna magica và như nhớ đến sự ra đời của điện ảnh. Từ ảo ảnh về sự chuyển động của những khuôn hình mà tạo nên tổ hợp những câu chuyện bằng hình. Trong lát cắt cuối cùng, khi lại thấy Hòa đang làm mẫu, Laterna magica hình như đã ngưng đọng, để rồi sau nó lại tiếp diễn với bánh tàu đang quay. Điện ảnh vẫn sống tiếp, cả sau khi đứa trẻ trong Hòa đã bị giết, và thi ca tính của Đặng Nhật Minh đã hết. Biết đâu chừng, sẽ có lúc phim ảnh chẳng còn gì để cảm, để xem. Khi đó, điện ảnh chỉ như cỗ máy phát ảnh vô hồn.


***


Bức thư thứ hai

N thân yêu,


Mới đây tôi đã được xem một thứ rất đẹp đẽ liên quan đến phim của Đặng Nhật Minh. Đấy là một cảnh tuyệt diệu khi Hòa đưa bánh mỳ cho Huệ trong bệnh viện:

Một buổi chiều, khi cửa sổ nhà em đang mở, rồi chút sau khi con mèo của em mà tôi rất thích, xuất hiện trên bậc. Nó luôn muốn ra ngoài, bởi nó không biết về những hiểm nguy ngoài khu vực được che chở bởi tình yêu của em với nó. Nó gần như đã đặt chân trước ra xa. Rồi tôi nhìn thấy tay em, dịu dàng giữ lấy con mèo. Rất dịu dàng, không làm con mèo đau, em đưa nó vào nhà. Cái cách âu yếm đầy thương yêu của tay em trên cơ thể con mèo là bức tranh tôi chẳng thể quên. Bởi khoảnh khắc ấy là một phần của thực tế, chỉ níu giữ bởi ký ức tôi và tích kết thành phút giây thơ mộng. Tôi lưu nó như một cảnh phim giả tưởng, mà tôi, nếu nó thuộc về tôi, sẽ trao tặng Đặng Nhật Minh.


(Shomingeki 5)


Rüdiger Tomzack

Gửi lời cảm ơn của tôi tới Lê Đình Cát, người tạo điều kiện cho tôi được xem một số bộ phim.


Chú thích của người dịch: 

   

(*) Rüdiger Tomzack, sinh năm 1959, nghiện ngập phim (cinephile) từ thời thơ ấu và viết nhiều nhất về phim châu Á. Tạp chí riêng của chàng shomingeki (là để suy tưởng đến Ozu và một vài đại diện điện ảnh Nhật Bản khác làm phim về những bi kịch đời thường). Shomingeki ra đời từ 1995. Tới nay chàng đã viết về Hou Hsiao Hsien,  Đặng Nhật Minh, Yasujiro Ozu, Hiroshi Shimizu, Satyajit Ray, Aparna Sen, Yang Yonghi và thời gian mới đây đặc biệt hay viết về Terrence Malick.

Shomingeki xuất bản không đều kỳ bằng tiếng Đức, khoảng 4 số/năm, ISSN 1430-1229, giá 7€/số có thể mua tại các nhà xuất bản hoặc hiệu sách chuyên về điện ảnh tại Đức. Tháng 8 năm 2011 Đặng Nhật Minh đến Berlin chiếu phim "Đừng đốt" tại nhà Việt Nam, Viethaus, ông đã lần đầu tiên gặp Rüdiger Tomzack tại đây. Bản dịch các bài viết đã được Đặng Nhật Minh xem trước.


Người dịch: Đỗ Quang Nghĩa
Berlin tháng 11.2011

Các thao tác trên Tài liệu

Các số đặc biệt
Văn hóa - Nghệ thuật


Sách, văn hóa phẩm


Tranh ảnh

Ủng hộ chúng tôi - Support Us
Kênh RSS
Giới thiệu Diễn Đàn Forum  

Để bạn đọc tiện theo dõi các tin mới, Diễn Đàn Forum cung cấp danh mục tin RSS :

www.diendan.org/DDF-cac-bai-moi/rss