Tranh siêu nghịch đảo :
khả thể bốn chiều
và sự mở rộng các biên độ

Nguyễn Thị Từ Huy

Cuối năm 2020, trong bối cảnh dịch covid-19 tàn phá nặng nề ở Mỹ, Nguyễn Đại Giang gửi về Sài Gòn cho tôi một số tranh của ông. Năng lượng sáng tạo của Đại Giang những năm gần đây duy trì ở một mức độ đáng ngạc nhiên. Dường như nguồn năng lượng đó liên tục được làm mới, đặc biệt trong khi khủng hoảng đang diễn ra ở phạm vi toàn cầu.

Tôi cho đóng khung và treo các bức tranh lên tường. Khi gửi ảnh sang cho Đại Giang xem, ông bảo là một số tranh phải treo ngang lại. Tôi ngắm các bức tranh này theo các chiều khác nhau và phát hiện ra một điều rất thú vị, mà có lẽ ngay cả Đại Giang cũng chưa hình dung đến : siêu nghịch đảo (super upsidedownism) – tức nghịch đảo bốn chiều hay bố cục 9 phương trời, theo cách diễn đạt của họa sĩ – cho phép ta treo bức tranh theo chiều nào nó cũng là nghịch đảo, và đồng thời mỗi chiều mở ra một biên độ tiếp nhận và một biên độ ý nghĩa có thể khác nhau. Điều này thật tuyệt diệu. Và tôi chọn giữ nguyên chiều tranh mà tôi đã treo, theo bản năng lĩnh hội và tưởng tượng của tôi.

Để hình dung rõ hơn điều này, giả sử ta lấy bức Chiều vàng và thử xoay nó theo bốn chiều.

Chiều vàng – Nguyễn Đại Giang

Ta sẽ thấy rằng, dù bức tranh này được đặt theo chiều nào thì tính chất trọn vẹn và hoàn hảo của bức tranh không thay đổi, nhưng sự tiếp nhận, ấn tượng và tưởng tượng của chúng ta về bức tranh có thể biến động theo từng góc độ. Đây là đặc thù của các tranh siêu nghịch đảo.

Sẽ khó có thể làm như vậy đối với các tranh theo kiểu nghịch đảo của Đại Giang ở thời kỳ đầu, bởi vì upsidedownism có nguyên tắc nghịch đảo hai chiều, hệ quả là nếu ta treo ngược bức tranh, hoặc đảo chiều bức tranh thì hiệu quả tiếp nhận sẽ khác hẳn. Ta thử tưởng tượng là sẽ treo đảo chiều bức chân dung Picasso :

Nếu đảo bức tranh này theo chiều ngược lại, thì khuôn mặt được nhìn theo cách « bình thường » nhưng đôi mắt lại được vẽ theo kiểu nghịch đảo, khiến cho chân dung Picasso thay đổi trạng thái một cách căn bản, và bức tranh không còn trong logic nghịch đảo nữa, thậm chí bị giảm giá trị.

Màu vàng chiếm một vị thế quan trọng trong hội họa của Đại Giang. Màu vàng được sử dụng thường xuyên trong các bức tranh, ở các sắc độ khác nhau. Dường như đối với Đại Giang, vàng là gam màu có năng lực hóa giải. Nó hóa giải những bất hạnh, những đau khổ ở đời. Và nó làm thăng hoa những cảm xúc vi diệu trong trạng thái được giải phóng.

Upsidedownism là một thứ hội họa mang tính giải phóng. Trước hết, nó giải phóng chúng ta khỏi sự cố định của cái nhìn theo chiều bình thường, từ đó mà ta có thể nhìn thế giới từ dưới lên, từ trái sang phải, phải sang trái, cả trên xuống dưới, hoặc từ vị trí của điểm không, cái điểm chẳng là gì hết, nơi mỗi thân phận người bắt đầu.

Tranh của Đại Giang cũng giúp chúng ta giải phóng khỏi cái nhìn bên trong đơn nhất, khỏi cái quy ước vốn có của các định kiến có sẵn. Nó giải phóng chúng ta khỏi các ảo tưởng rằng chúng ta là một cái gì có thể định nghĩa được một cách rõ ràng. Hội họa nghịch đảo trình bày một thế giới phức tạp, hỗn độn, lộn xộn, mọi thứ đan cài vào nhau, như chính thế giới trong thực tại. Nó nhắc chúng ta nhớ rằng nội tâm chúng ta là một cõi hỗn mang trong đó kết hợp đủ thiện và ác, hung dữ và dịu dàng, mãnh liệt và tĩnh tại, tăm tối và khôi nguyên…

Tranh nghịch đảo của Đại Giang đặt ta vào thế giới của sự bất định. Lịch sử cũng chẳng chứng tỏ điều gì khác hơn là cho ta thấy mọi sáng tạo điều có khởi nguồn từ sự bất định, mọi sáng tạo đều bứt phá và thành hình từ trong trạng thái bất định. Nếu cứ theo vết của những gì đã được định sẵn sẽ không có sáng tạo. Sự bất định của siêu nghịch đảo cho phép ta treo tranh Đại Giang theo bất kỳ chiều nào. Tôi đã hình dung các bức siêu nghịch đảo của ông được treo theo tất cả 4 bốn chiều, và thấy chiều nào cũng hợp lý, hợp lý trong tính bất định và trong tính nghịch đảo của chúng. 

Trong loạt tranh Đại Giang gửi tặng tôi, bức tác động tới tôi một ái lực dễ chịu nhất, đó là bức Bãi biển Phú Yên, ông vẽ năm 2020. Khi lần đầu tiên nhìn thấy nó và khi ông chưa cho tôi biết ông đặt tên cho nó là gì, tôi có ngay trong đầu mình cái tựa : Góc bể chân trời. Ấn tượng mạnh mẽ mà bức tranh lập tức mang lại cho tôi là cái góc hợp nhất giữa biển, trời và…. đất liền. Sự hợp nhất dưới cái nhìn nghịch đảo. Tôi sẽ trở lại với điều này ở đoạn sau.

Bãi biển Phú Yên – Nguyễn Đại Giang – 2020

Đập vào mắt người xem là ba cái thuyền. Những chiếc thuyền không, nhưng thật ra chúng đang kể câu chuyện về những người đi biển, những người đi thuyền, và ước mơ của họ. Nhân vật trung tâm là một sinh vật biển, không đặc thù cho một loại nào. Không rõ nó là loại động vật biển gì. Trước mặt nó có hai cái thuyền thúng. Nó giữ một cái trong tay, cái kia chứa chiếc gáo múc đám mây màu vàng dính vào một bên mảng thúng. Phía chân trời, ba đám mây vàng, được vẽ không hề trau chuốt, cứ như là những mảng màu ném lên bầu trời. Một dải vàng phía trên rặng cây, đối xứng với bãi cát vàng ngả sang màu trắng đục khi tiến gần tới mép nước.

Thuyền thúng thứ ba, cái lớn nhất, đặt đúng chiều thuận, ở cận cảnh, trên bãi biển. Nhìn kỹ bên trong có những vạch gợi lên hình khung cửa. Thuyền thúng là loại thuyền nhỏ nhất trong các kiểu thuyền. Nó chứa được ít người nhất, và hoạt động ở khoảng gần bờ nhất. Nói chính xác, nó không phải là phương tiện cho những chuyến đi xa. Thế mà con thuyền thúng trong bức tranh này mang trong nó những cánh cửa.

Cái thuyền thúng nhỏ, không gian chỉ chừng đó thôi, nhưng nó ôm trong lòng hy vọng sẽ đi ra một không gian khác. Thuyền thúng trở thành ẩn dụ của cánh cửa, mở vào một thế giới khác. Đại dương hiển hiện trong chức năng kết nối của nó, nó kết nối với một hoặc nhiều thế giới khác nhau.

Hai thuyền thúng nhỏ đặt nghiêng, theo nguyên tắc nghịch đảo bốn chiều của Đại Giang, bóng một chiếc đổ dài chạm tới chân trời. Đường chân trời ở đây tiếp xúc với điểm cuối của góc biển, chứ không phải ở ngoài khơi như logic vốn dĩ. Thông thường, từ bãi biển người ta nhìn ra khơi xa để thấy đường chân trời như là vạch tiếp xúc giữa trời và biển, và vạch đó sẽ là nơi những con thuyền biến khỏi tầm nhìn, biến khỏi tầm mắt người quan sát. Nguyễn Đại Giang đặt đường chân trời ở cuối bãi cát, vì thế đường chân trời là nơi tiếp giáp (hoặc hội tụ) giữa ba (chứ không còn là hai) thứ : bờ, biển và trời. Đó cũng chính là kỹ thuật của super upsidedownism.

Chân trời không còn là cái ranh giới không bao giờ chạm tới được. Chân trời lúc này bắt nguồn từ bãi biển, từ sâu trong đất liền, nó kết nối cái hiện thực đang là và cái huyễn tưởng đâu đó ở nơi xa xăm. Bức tranh, vì thế, có thể được nhìn như là sự hiện thực hóa một giấc mơ, đồng thời như sự mộng mơ hóa hiện thực. Đó là hiệu ứng kép mà nghệ thuật đảo ngược đạt tới.

Sinh vật biển có tính biểu trưng mang trên lưng nó một mảng đen, mảng đen nhỏ, nhưng đủ để nhắc nhở ta rằng mọi giấc mơ và mọi thực tế đều gắn liền với một khoảng đen tối không thể nào gột bỏ. Nhưng khoảng đen đó có thể bị lãng quên giữa các mảng vàng chiếm đa số trong tranh, và bao trùm là màu xanh của trời và biển, một màu xanh dễ chịu, mát và nhẹ. Những vệt trắng mơ hồ là điểm nhấn cuối cùng cho bãi biển trong một ngày hè, vắng bóng con người nhưng hiện diện ước mơ và hiện thực của nó.

Sài Gòn, 3/7/2021

Nguyện Thị Từ Huy