ba cuốn phim một thế giới

- Kiến Văn — published 16/12/2010 00:00, cập nhật lần cuối 14/01/2011 10:32

Điện ảnh

ba cuốn phim
một thế giới

Ba phim, ba quốc tịch: Canh bạc của Lưu Trọng Ninh (Việt Nam), Chuyện tình, Đông Kinh (About love, Tokyo) của Mitsuo Yanagimachi (Nhật) và Chuyện nàng Thu Cúc (Qiu Ju, une femme chinoise) của Trương Nghệ Mưu (Zhang Yimou, Trung Quốc). Hai phim đầu được chiếu ở Festival de Nantes cuối năm 1992, phim Nhật được giải thưởng. Canh bạc của Lưu Trọng Ninh được chiếu tại Paris trong Tuần lễ điện ảnh Việt Nam, rạp Utopia (tháng 12.92); phim Nhật đang được chiếu ở Paris; còn phim Chuyện nàng Thu Cúc đang được chiếu rộng rãi ở Pháp, và có lẽ tại nhiều nước trên thế giới, sau khi đoạt hai giải lớn (phim hay nhất, nữ diễn viên hay nhất) ở Venise, và sau khi phim trước của cặp Trương Nghệ Mưu (đạo diễn) - Củng Lợi (Gong Li, nữ diễn viên chính), là phim Epouses et concubines ( Thê và Thiếp hay là Khi những chiếc đèn lồng được treo lên, nếu dịch theo đúng tựa đề Trung văn) đã thành công lớn (cả về mặt thương mại, với con số kỷ lục cho một phim Trung Quốc: 15 triệu đôla tiền lời).

Ba cuốn phim khác nhau lắm, về chủ đề, về trình độ nghệ thuật cũng như phương tiện kỹ thuật, ấy vậy mà chúng khá gần nhau, hay đúng hơn, mỗi phim một cách, ba tác phẩm điện ảnh này đều cật vấn người xem, gợi lên những vấn đề chung của thế giới hôm nay, ít nhất của “ thế giới hán hoá”, nói theo kiểu Léon Vandermeersch, hay là của mấy nước Á Đông “đồng văn”, nói theo kiểu các cụ ta khi xưa.

Trước tiên hãy nói tới cái khoảng cách về phương tiện kỹ thuật: tôi không nắm rõ con số chính xác, nhưng ngân sách của hai cuốn phim Trưng Quốc và Nhật Bản chí ít cũng phải cả triệu đôla mỗi cuốn, còn Canh bạc của Lưu Trọng Ninh được thực hiện với ngân sách cò con (dưới) 300 triệu đồng, nghĩa là chưa tới... 30.000 đôla. Đó lại là phim đầu tay của một đạo diễn trẻ (năm 1991, Ninh 35 tuổi, vừa tốt nghiệp Trường điện ảnh Hà Nội được ba năm), trong khi Mitsuo Yanagimachi (49 tuổi, 6 phim) và Trương Nghệ Mưu (43 tuổi, 5 phim) đều đã vững tay nghề và đã nhiều năm quay máy, làm trợ lý trước khi trở thành đạo diễn thực thụ.

Cho nên, tưởng cũng không cần kể ra đây những non nớt vụng về của một tác phẩm đầu tay, và cũng xin một lần không nhắc lại những khuyết tật chung của phim Việt Nam, mà chỉ xin nói tới những mặt thành công của Canh bạc. Trước tiên là đề tài, một đề tài hiện thực – nhưng cũng có thể gây choáng cho một số Việt kiều: Mai (Thu Hà đóng), một nữ sinh viên Hà Nội, thiếu tiền chữa bệnh cho mẹ già, đi lên biên giới để “làm bất cứ việc gì” kiếm cho ra tiền – trong đầu óc trong trắng của cô, bất cứ việc gì lại không phải là việc... mà ai cũng nghĩ tới. Canh bạc do đó dẫn ta vào tiểu thế giới của những tay buôn lậu ở biên giới Việt-Trung và những dân tứ chiếng lên núi đào vàng (hai hoạt động đang nuôi sống khoảng 5 triệu người Việt Nam). Đó là những băng đảng anh chị sống theo luật rừng, là ông già câm vừa ra tù sau hơn mười năm cấm cố vì tội giết người. Đó là Chiến (Đơn Dương đóng), cựu sinh viên, cựu bộ đội, nay buôn thuốc phiện trên đường Lạng Sơn - Hà Nội. Hai người yêu nhau, một tình yêu đủ mạnh để Chiến quyết định sang trang cuộc đời... sau khi buôn một chuyến chót. Chuyến buôn không thành vì vốn liếng của hai người bị Chiến nướng sạch trên chiếu bạc. Và Mai đã trở thành con tin cho một ván gỡ gạc tuyệt vọng.

Thành công của Canh bạc là tạo nên được sự đối chọi ghê gớm – mà không cường điệu – giữa cái tiểu xã hội buôn-lậu-tìm-vàng ấy và xã hội đời thường, điển hình là trường cảnh Mai và Chiến đi chơi thuyền trên sông với một loạt chân dung cận cảnh những cán bộ về hưu, sĩ quan, đôi mắt như lạc lõng trong một thế giới đảo điên, chìm đắm trong một quá khứ còn đang chiếm lĩnh hiện tại đến mức chặn lối cho mọi tương lai. Đạo diễn đã có công bỏ ra ba bốn tháng để đi tìm diễn viên không chuyên nghiệp, tạo ra một bảng phân vai rất đạt, từ vai em bé ngây dại trong sòng bạc, đến vai ông già câm. Sự dày công này của Lưu Trọng Ninh (con trai nhà thơ Lưu Trọng Lư) đã được thưởng bằng chất lượng hình ảnh nhân vật, và tránh được cho Canh bạc lối diễn xuất cải lương rẻ tiền của quá nhiều phim Việt Nam. Một ưu điểm nổi bật khác là chất lượng đối thoại, vốn là nhược điểm của điện ảnh Việt Nam. Đó là không nói những câu đối thoại khá ác (tôi lại dùng liều chữ này) như (thôi làm điếm, lấy một nhà ngoại giao Thuỵ Điển) cũng là “một cách tự cứu mình” ¹.

Nghe nói cuốn phim thứ nhì của Lưu Trọng Ninh, Hãy tha thứ cho em, còn khá hơn nữa, mặc dầu bị nhà sản xuất (tư nhân) làm sức ép cắt xén để qua được khâu duyệt – tiếng Việt ta hay thật: bị công an gọi tới tra hỏi thì nói là được mời lên công an làm việc, kiểm duyệt thì nói tiết kiệm thành duyệt, ngày nào chữ kiểm duyệt được dùng trở lại, thì chắc ngày đó mới không còn kiểm duyệt.

Canh bạc cũng là một chủ đề của phim Nhật Ai Ni Tsuite, Tokyo (Chuyện tình, Đông Kinh). Sòng bạc đây hiện đại hơn, ở ngay Tokyo – một Tokyo ít được thấy trên màn bạc, nhà chơi pachinko (một thứ bida điện). Chủ chứa là Endo, một yakuza (lục lâm) thế lực. Khách chơi là Ho Jun và bạn anh, những thanh niên Trung Quốc “sang du học” ở Nhật, thực chất là làm lao công mạt hạng như những người Á Châu nhập cư khác (Triều Tiên, Philipin, Thái Lan...). Ho Jun làm công việc mà người Nhật không chịu làm nữa: bắn súng lục vào đầu những con bò ở lò sát sinh. Hình ảnh sát sinh này trở đi trở lại nhiều lần, nhắc ta nguyên nhân cuộc du học hơi khác cuộc Đông Du đầu thế kỷ của thế hệ Cù Thu Bạch, Lỗ Tấn, hay của các nhà nho Duy Tân Việt Nam: Ho Jun sang đây vừa để trốn cuộc thảm sát Thiên An Môn, vừa để tìm thiên đường của chủ nghĩa tư bản Nhật Bản. Và gặp sự khinh miệt, bài ngoại của dân bản địa (Người Trung Quốc chúng mày toàn là đồ lười giếng, ăn cắp, lừa đảo) – Yanagimachi có lẽ là nhà điện ảnh Nhật Bản đầu tiên tố cáo sự đối xử của Nhật Bản đối với dân nhập cư. Ho Jun còn gặp Ailin, một cô gái Hoa Kiều thế hệ hai mơ mộng kiếm tiền (và thoải mái ăn cắp tiền) để gây quĩ trở về quê cha đất tổ Thượng Hải. Ho Jun chơi pachinko, ăn gian, bị tên yakuza bắt tại trận, phải đi làm điếm đực kiếm tiền bồi thường, không đủ và rốt cuộc đã nhượng cả người yêu cho tên lục lâm võ nghệ cao cường và đầy quyền lực nhưng... liệt dương.

Chuyện tình, Đông Kinh không chỉ đơn thuần là một thảm kịch xã hội và một bản cáo trạng dũng cảm. Bằng bút pháp điêu luyện, tác phẩm này gây xúc động sâu sắc nơi người xem bằng những hình ảnh – đẹp mà không duy mĩ – bằng những chi tiết tế nhị, đa nghĩa, bằng những sự tương phản – mãnh liệt mà không khiên cưỡng. Chủ đề xã hội được nâng cao bằng những gợi mở nhân văn, làm người xem cảm thông với khát vọng của các nhân vật (người Trung Quốc cũng như người Nhật Bản) đi tìm (hay luyến tiếc) một thế giới hài hoà hơn với thiên nhiên. Bản cáo trạng dũng cảm đối với chính sách của Nhật được mở rộng thành đề tài chung của nhân loại: quan hệ Bắc-Nam, con đường phát triển, quan hệ giữa một nước công nghiệp phát triển (còn đang được tôn sùng như một mô hình) với những nước ngoại vi. Hai câu nói cật vấn người xem thốt ra từ cửa miệng Ho Jun. Một câu để hỏi Ailin buổi đầu làm quen: “Em là ai? Nhật Bản, Trung Hoa, Việt Nam, hay Triều Tiên?” [Em là ai, cô gái hay nàng tiên? tôi bất giác nhớ tới câu thơ Tố Hữu]. Một câu nói với tên cận vệ của Endo: “Một thằng Triều Tiên canh giữ một con bé Trung Quốc cho một tên Nhật Bản, thật là hết sẩy!”. Khán giả Việt Nam nói riêng, và khán giả Á Đông nói chung, còn tìm thấy ở Chuyện tình, Đông Kinh nhiều đề tài xúc cảm khác, thí dụ như từ cảnh bút đàm bất hủ giữa Ho Jun và Endo.

Qiu Ju, une femme chinoise (tên phim thực ra là Thu Cúc kiện quan, ở đây tôi xin dùng tên thường gọi ở Việt Nam: Chuyện nàng Thu Cúc) dẫn ta vào một thế giới thoạt trông hoàn toàn khác: một làng quê hẻo lánh vùng Tây An, chuyên nghề trồng ớt (màu đỏ rực của những chùm ớt có lẽ là yếu tố “duy mĩ” duy nhất trong phim này, dường như đó là sự trả lời của Trương Nghệ Mưu, cho những ai đã trách ông quá sa đà đi tìm cái đẹp, vì cái đẹp trong Ju Dou, và nhất là trong Epouses et concubines). Nhân vật trung tâm là Thu Cúc, vợ một nông dân bị ông thôn trưởng đá vào hạ bộ, sau một cuộc tranh cãi, mà đỉnh cao là khi anh nông dân đụng chạm tới vết thương lòng của thủ trưởng: riếc thủ trưởng chỉ biết “ nuôi gà mái” (đẻ ra toàn con gái, không có con trai, nghĩa là tông đường thủ trưởng sẽ không ai nối dõi). Và Thu Cúc đi kiện. Chỉ để yêu cầu một điều: thủ trưởng phải giải thích tại sao lại đá chồng tôi. Một câu chuyện bình thường. Bình thường đến mức không bình thường: các quan chức công an, chính quyền, kể cả ông thôn trưởng đều là... người tốt, dễ thương sẵn sàng giải quyết bằng cách bồi thường bằng tiền. Không bình thường nhất là Thu Cúc, người đàn bà nông dân an nhiên đòi một điều bình thường: chị không muốn ông thôn trưởng phải tù tội, càng không muốn xấp nhân dân tệ mà ông ném xuống đất để bồi thường, chị chỉ muốn ông ta phải xin lỗi, hay đúng hơn phải có một cử chỉ, hay một lời nói tôn trọng nhân phẩm của chị, của chồng chị. Dường như cái chế độ của ông Đặng toàn người tốt cả đã mang lại được sự dễ thở tương đối cho nhân dân, mang lại đồng ra đồng vào cho công dân, lại không mang lại một điều mà chị Thu Cúc nhỏ nhẹ yêu cầu: nhân phẩm. Và cứ thế mà chị vác bụng chửa lù xù trong bộ quần áo bông nhà quê, đi lên xã, lên huyện, lên tỉnh, có lẽ sẽ lên cả Bắc Kinh nữa. Thu Cúc đi, không hiên ngang khí phách như Dương Thu Hương, nhưng mạnh mẽ vô cùng. Củng Lợi, với sắc đẹp mê hồn trong Thê và thiếp, lần này đã làm xấu, quê một cục, và tạo ra một nhân vật phụ nữ tuyệt vời của điện ảnh Trung Quốc, hiếm có trong điện ảnh thế giới (có lẽ đây cũng là điều sẽ làm suy ngẫm những diễn viên Việt Nam muốn thủ vai nông dân mà lúc nào cũng tưởng mình đang ngồi trong mỹ viện của kinh tế thị trường).

Cái tài của Trương Nghệ Mưu là anh đã nói lên được khát vọng mãnh liệt ấy bằng ngôn ngữ nghệ thuật chân chất, và nói một cách nhẹ nhàng, vui vẻ, dễ nghe đến mức các quan kiểm duyệt há miệng mắc quai, không tài nào bắt bẻ. Vả lại, Trương tiếng tăm quá rồi, dự án phim được các nhà sản xuất Hồng Kông, Đài Loan đổ xô vào đầu tư, Thê và thiếp lại vừa rủng rẻng mang vào cho nhà nước mấy triệu đô. Cho nên sau mấy năm im hơi lặng tiếng, đến khi Chuyện nàng Thu Cúc đoạt hai con Sư tử vàng ở Venise, Nhân dân nhật báo cất bút ca bài “ vinh quang này thuộc về cả nước Trung Quốc”.

Tôi kể lể dông dài câu chuyện không đáng nói, không phải để nói cho sướng miệng, mà để hiểu thêm cái bối cảnh kinh tế - chính trị mà nghệ sĩ Á Đông phải vượt qua để sáng tạo. Trương Nghệ Mưu đã phải lèo lái, dùng cơ cấu thị trường để tước võ khí kiểm duyệt chính trị, dùng tài năng và uy tín để cưỡng lại sự kiểm duyệt tinh vi hơn, nhưng không kém mãnh liệt của kinh tế thị trường. Lưu Trọng Ninh, ở tầm mức của mình, cũng đang sống trong hoàn cảnh tương tự. Mitsuo Yanagimachi không phải đụng độ với một bộ máy kiểm duyệt chính trị nặng nề, nhưng phải đương đầu với não trạng bài ngoại đang chế ngự chính quyền, giới tài phiệt, và cả dư luận, dân trí. Trong cuộc chống chọi này, anh cũng sẽ không tìm ra đồng minh ở phía Trung Quốc, vì có lẽ công chúng và chính quyền Trung Quốc cũng sẽ phản ứng mạnh mẽ trước hình ảnh thanh niên Trung Quốc “du học” ở Nhật Bản. Đó cũng là cái giá mà người nghệ sĩ phải trả khi chọn lựa đi ngược dòng, để nói lên những khát vọng lớn.

Ba cuốn phim, ba phong cách, ba phong cách, với trình độ và giá trị khác nhau, ngẫu nhiên đã liên hoàn, giúp ta nhìn vào thế giới hôm nay, với đầy rẫy những vấn đề nóng bỏng, bằng con mắt nhân văn, khoan dung, với niềm lạc quan duy nhất là tin tưởng ở con người.