Phạm Thị Hoài
trên sinh lộ mới của văn học

Thụy Khuê

Sau Thiên sứ xuất bản năm 1989, Mê lộ năm 1990, Từ Man nương đến AK và những tiểu luận, tác phẩm mới nhất của Phạm Thị Hoài vừa do Hợp Lưu xuất bản tại Hoa Kỳ, là một tác phẩm quan trọng trong tiến trình văn học của Phạm Thị Hoài và văn học Việt Nam hiện đại. Tác phẩm này xác định chủ đích đổi mới văn chương mà Phạm Thị Hoài đã mở đường bằng Thiên sứ và Mê lộ. Phong cách khai quang ấy xuất hiện dưới hai hình thức:

– Cập nhật hoá tản văn với ngôn ngữ các ngành nghệ thuật đương đại như điện ảnh, hội hoạ, âm nhạc...

– Từ chối lối kể chuyện một chiều theo trật tự cổ điển, tác giả soi cái nhìn hai chiều vào một hiện tượng: đi từ ngoại cảnh đến nội tâm, hoặc ngược lại. Lối nhìn mới ấy cho phép độc giả tiếp nhận một lúc cả hai khía cạnh: khía cạnh khách quan (nhìn từ bên ngoài của người viết) và khía cạnh chủ quan (nhìn từ bên trong của chính hiện tượng vừa được viết ra).

Đó là lối viết flash (nói kiểu điện ảnh) hoặc lập thể (nói kiểu hội hoạ) chủ yếu nằm trên sự cắt đứt mạch tư tưởng bằng những cận cảnh (gros plan) thoáng qua trong đầu. Điều này thường xảy ra trong trí óc chúng ta (đang nghĩ chuyện này, nhảy sang chuyện khác): ý nọ nhằng ý kia (chữ của Nguyễn Tuân). Nhưng chính sự nhằng nhịt ấy mới là tư tưởng trong trạng thái tinh chất.

Sự chuyển mình của Phạm Thị Hoài hình thành qua cách đặt câu hỏi: Trước hết, viết là gì? Viết, theo Phạm Thị Hoài, là một cách ứng xử với bản thân mình và ứng xử với môi trường. Như thế nghĩa là thế nào? Nghĩa là Phạm Thị Hoài không viết về một cái gì, không hề thuật chuyện, không hề kể chuyện. Mà Phạm Thị Hoài chọn cách thuật, cách kể, cách thể hiện chữ nghĩa để nói lên tư tưởng của mình. Và chính cái tư tưởng ấy cũng không có tham vọng “giải quyết” gì cả: đọc xong “câu truyện” không những vấn đề vẫn còn nguyên, mà còn đưa đến trăm ngàn “vấn đề” khác. Phạm Thị Hoài sử dụng ngôn ngữ như một chất liệu hơn là một ký hiệu. Ở điểm này, Phạm Thị Hoài gần gụi các hoạ sĩ, nhà thơ, điện ảnh gia, kịch tác gia hơn là các tiểu thuyết gia kể chuyện theo lối cổ điển.

Tác phẩm Từ Man nương đến AK và những tiểu luận được chia làm 5 phần. Xuyên qua 5 phần ấy, ngôn ngữ giữ những chức năng khác nhau:

Phần I gồm hai tuỳ bút, thật ra là hai bản giao hưởng: giữa ngôn ngữ và tình yêu (trong Man nương), giữa ngôn ngữ và những kỷ niệm một đời phong trần (trong Kiêm ái).

Phần II gồm một bài tường thuật Cuộc đến thăm của ngài thanh tra chính phủ và Nền cộng hoà của các nhà thơ. Hai bài này viết theo thể lý luận bằng nguỵ biện và phản chứng.

Phần III gồm hai truyện ngắn, vừa có tính cách siêu thực: pha trộn dĩ vãng và thực tại, thực tại và ảo giác; vừa có tính cách cực thực: phá vỡ mọi ảo tưởng về cuộc đời, với tựa đề Một anh hùng và Những con búp bê của bà cụ.

Phần IV : truyện ngắn Thuế biển dạo đầu cho tiểu truyện Thày AK, kẻ sĩ Hà Thành, tác phẩm then chốt của Phạm Thị Hoài.

Phần V gồm ba tiểu luận: Viết như một phép ứng x ử bàn về quan niệm viết của tác giả, Một trò chơi vô tăm tích nói về chức năng của văn chương và Văn học và xã hội Việt Nam luận về cách sử dụng văn học trong đời sống Việt Nam.

Những phân đoạn trên đây có vẻ như không liên lạc gì với nhau nhưng toàn bộ tổng hợp chặt chẽ đường lối đổi mới bút pháp và cách thị sát con người của Phạm Thị Hoài. Trong năm phần, chỉ có phần thứ nhì và phần thứ năm, Hoài dùng ngôn ngữ như một ký hiệu thông thường để dẫn giải và lý luận. Những phần còn lại, ngôn ngữ được sử dụng như một chất liệu phản ánh tư tưởng trong trạng thái nguyên thuỷ, chưa pha trộn màu mè, chưa được sắp xếp thứ tự như khi đã phát âm ra ngoài thành tiếng nói, và lại càng không phải là thứ ngôn ngữ mà nhà văn đã dàn xếp với những quy luật, xảo thuật, lớp lang, với hằng hà sa số hư từ, liên từ, giới từ, chấm, phẩy, rườm và cộm để bao bọc chữ nghĩa.

Gọt cái vỏ ngoài đi, Phạm Thị Hoài làm hiện hình ngôn ngữ nguyên chất: sắc, thô, gai góc, và thể hiện nó dưới một quan niệm mỹ học khác, dựa trên những điểm:

– gợi nhạc trong âm điệu thầm của các thanh âm.

– gợi hình trực tiếp bằng từ vựng chiến lược, hoặc gián tiếp qua ẩn dụ công phá.

– phô bày một lúc hai lớp lang: vừa hiện tượng (qua cách tả), vừa bản chất (qua cách luận), cả hai phong cách xen kẽ nhau, trùng hợp nhau, làm nên một hợp chất cô đọng, súc tích, nhiều hình ảnh, châm biếm, chua cay, mà cũng thấm đậm, đau đời.

Ngôn ngữ Phạm Thị Hoài do đó vừa gọn, sắc và có chất thơ đối với người đồng điệu, vừa khó hiểu đối với người không cùng độ nhạy cảm và quan điểm thẩm mỹ. Ngôn ngữ ấy cần sự cộng tác của người đọc. Độc giả không đọc Phạm Thị Hoài như đọc một câu chuyện kể theo mạch cổ điển, đọc đâu hiểu đấy, mà vừa đọc vừa khám phá, vừa phải “nhai lại” những điều vừa đọc, đối thoại với chính mình và đối thoại với tác giả. Nói cách khác: đọc Phạm Thị Hoài cũng là một cách ứng xử, với mình, với tác giả, và với môi trường. Đọc như thế đòi hỏi một phong cách trí thức, trí thức hiểu theo nghĩa là người biết suy nghĩ mà nhà văn hay những người có bằng cấp cao không hẳn là một phạm trù.

Man nương, tại sao lại Man nương? Man nương có liên lạc gì đến tên người con gái trong truyền thuyết “truyện Man nương” ghi trong Lĩnh nam chích quái? Hay là người con gái thổ dân miền sông Đà, núi Tản, xưa gọi là Man, nay là Mán? Chắc là có. Man còn là biến tự (anagramme) của Nam – tên thật của Hoài. Nhưng những điều ấy không mấy quan trọng.

Man nương vừa là bản giao hưởng của tình yêu, vừa chứng minh một thử nghiệm bút pháp. Mạch văn ở đây diễn tả trực tiếp tư tưởng loé ra trong đầu với cường độ nhanh, chậm, đứt khúc, ghềnh, thác của một dòng sông. Nói như một nhà âm nhạc: “dòng nhạc chảy trong đầu tôi” thì Man nương chính là “dòng tu tưởng chảy trong đầu người tình” từ khi người yêu đến cho đến lúc nàng đi, mỗi buổi chiều từ hai giờ đến bốn giờ, trong căn phòng xanh lơ, vuông vắn (4m x 4m5) và chiều cao standard 2m8: kích thước tiêu chuẩn của một đời sống bình thường. Và tình yêu cũng bình thường, trần trụi không màu mè, son phấn như trong các tiểu thuyết bán chạy, giữa một người đàn ông “khẳng khiu, nhan nhản xương” và một người đàn bà có “khuôn mặt và mái tóc không cùng ê kíp”. Man nương là sự tiếp xúc trực tiếp bằng thị giác, thính giác, xúc giác và tâm linh giữa hai cá thể. Man nương là lưu lượng chan hoà của tình yêu trong nhịp đập thiết tha và dồn dập nhất: bản giao hưởng nhẹ tấu lên khi Man nương se sẽ bước vào phòng:

“Man nương, tôi gần em như vậy những buổi chiều bốn mét nhân bốn mét rưỡi nhân hai mét tám màu xanh lơ trong căn phòng trống rỗng, tầng ba có hai nhành xanh một thứ cây nào đó tôi không bao gìờ biết tên.

Man nương, em không rón rén nhưng cũng không thật đàng hoàng băng qua một hành lang dài, bếp dầu hôi, chậu và guốc dép vãi như kẹo trước mỗi cửa phòng, phòng nào cũng bốn mét nhân bốn mét rưỡi nhân hai mét tám màu xanh lơ” (tr. 10).

Thử đọc to lên, chúng ta mới thấy văn trong Man nương không thể đọc vì sự phát ngôn không bắt kịp nhịp chữ và lượng chữ dài hơn lượng thở. Ngôn ngữ ở đây là những “tiếng thầm” biến tấu trong đầu khi dồn dập, khi xô lệch, khi cao, khi thấp, khi buông, khi thả, tuỳ theo động tác thể xác hay suy tưởng tâm linh. Chức năng ngôn ngữ ở đây là gợi hình, biểu cảm, môi giới cho cảm khúc của hai người tình. Những hình ảnh nhấp nhô không chỉ là những hình ảnh đẹp mà còn xen lẫn những góc cạnh méo mó, lệch lạc của đời thực: “Đã bao lần em gắng thu xếp một tư thế lý tưởng nào đó, lúc thì giấu giếm ngực, lúc xua đuổi hai cái xương chậu và chủ yếu là thủ tiêu những đường cong ngược, ôi Man nương!” (tr. 11)

Man nương không phải là bản giao hưởng du dương trầm bổng trong không khí lãng mạn “tiểu thuyết” mà là một bản nhạc khác thường, hiện đại, cực thực, với những sần sùi, gai góc, những đường cong ngược... trên thân thể và tâm hồn con người ngay trong phút giây cực lạc. Ngòi bút sắc và đôi mắt sáng của Hoài không ở đó để ghi lại khía cạnh đặc dị (singularité) của đời sống mà để khai quật, mổ xẻ, lột mặt nạ (démasquer) khía cạnh bình thường dưới nhiều lăng kính, nhiêu góc độ khác nhau. Nếu văn cổ điển dùng sự thành thực làm chuẩn thì văn của Phạm Thị Hoài dùng sự thực làm chuẩn. Điều khác nhau và cái mới là ở chỗ đó.

Đối với Phạm Thị Hoài, mẹ Việt Nam không phải là hình ảnh những bà mẹ Âu Cơ, đẻ ra trăm trứng, trứng rồng, trứng tiên. Cũng không phải là những bà mẹ kháng chiến huyễn hoặc và thần thoại trong thơ Tố Hữu. Mẹ Việt Nam của Phạm Thị Hoài là bà mẹ trong Kiêm ái, sống trong những căn buồng, cũng giang hồ như những ga tàu treo, cái gì cũng chuẩn bị nhổ neo, những bà mẹ bán trôn nuôi miệng, bán tấm thân trần hình cong chữ S, sần sùi ở bờ biển vĩ độ mười hai mười ba, để mua về những kỷ niệm rách nát, treo lủng lẳng trên tường. Những bà mẹ bị những đứa con khôn sớm nhìn sõi vào từng vết tích kệch cỡm, chiếu kính hiển vi vào từng sợi dây thần kinh nhầu nát của cuộc đời phong trần, truỵ lạc, càng ngày càng dão mãi ra. Những đứa con ấy còn nhẫn tâm khai quật quá khứ, cả những tầng “người người lớp lớp” đã chôn sâu dưới lòng đất mà mùi xú uế còn không ngớt xông lên. Những đứa con quật mồ ấy không nhân nhượng với quá khứ gian dối của cha và hiện tại giang hồ của mẹ. Cũng phải.

Mẹ Việt Nam của Phạm Thị Hoài còn là những bà cụ mũi nhăn nheo như một quả chuối khô giữa mặt ngồi bên bờ Hồ, bán những con búp bê, những đứa con do chính bà cụ sản xuất ra. Những dáng vóc rệu rạo bán ba mươi đồng không ai thèm mua ấy được Phạm Thị Hoài sinh động hoá thành những thiếu nữ Việt Nam – không phải là những thiếu nữ da vàng, yêu quê hương như yêu người yếu kém, trong nhạc Trịnh Công Sơn – người thiếu nữ Việt Nam của Phạm Thị Hoài, ngày hôm nay là những: 

“Con bé con nhà hàng xóm bên phải đang cầm chặt chiếc tích kê trong tay nhờ nạo thai lần thứ ba trong vòng một năm rưỡi. Bạn đừng hình dung nó là đứa con gái trơ tráo nhảy tót lên bàn nạo xong rồi phủi đít trèo xuống. Lần nào nó cũng khóc mùi mẫn đủ ba mươi phút tiêu chuẩn trước khi phải nhường giường cho người tiếp theo. Đáng lẽ phải khóc cho cái tình yêu vừa bị vét ra bằng hết thì nó lại chỉ khóc vì bị bác sĩ chửi mắng, làm như nếu được đối xử nhẹ nhàng hơn thì nó còn năng 1ui tới đây hơn [...]

Trong khi đó thì con bé nhà hàng xóm bên trái đã hoàn thành thêm một chùm thơ mới toanh, dĩ nhiên nói về tình yêu là cái nó chưa hề nhấp thử một giọt [...]. Nó viết những bài thơ giống như của cá c thi sĩ nổi tiếng phương Đông, những người chỉ ưa tiêu diêu du, thơ nó có nước sông Hoàng tuôn từng dòng lớn từ trên trời xuống, có núi Thiên Mụ, có bến Tầm Dương, có những tâm sự đột ngột xuống hàng [...]. Phố tôi lại khoái những cảm xúc bịa rất dở của nó, người nào không thấy hay thì vỗ tay đen đét vào trán tự trách mình không đủ trình độ để thưởng thức [...] Con bé bèn làm thêm những bài thơ vạch trần tội ác xã hội mà nó đọc được trong đống báo cũ mua về để gói cà [...].

Những vại cà được bảo trợ bắt đầu đóng váng mà con bé không hay biết, nó còn đang ở trong thời quá khứ, cái gì cũng khắc biến thành dĩ vãng liêu xiêu, vẫn bịa dở như bao giờ. Tôi đến huơ huơ đồng bạc trước mắt nó và bảo, hai trăm này, hai trăm này, để nhấc nó ra khỏi cái quá khứ không hề có, nước sông Hoàng chảy như thế là nhiều rồi” (tr. 95-98).

Sự “nhẫn tâm” của tác giả lúc nào cũng chờ đợi và sẵn sàng chọc thủng bất cứ màng lưới nào chắn che sự thật kèm thêm việc sử dụng ẩn dụ công phá để sai khiến hình ảnh về hùa, phóng ra những tấm portrait, những nhận xét, hay những cảnh huống khi thì hài hước khi thì nên thơ, khi cay đắng, tàn nhẫn đến lạnh người, đại loại:

“Một bên mi giả của nàng sắp rơi và hai quả đồi non trên ngực nàng so le nhau, mỗi quả ở một độ cao, có lẽ do đắp vội” (tr. 92). “Kỷ niệm còn là những vết thủng trên tường bê tông... một đồ đạc treo nặng tình nghĩa nào đó đã sơ tán... Mẹ con em sống kiểu thời chiến kỷ niệm cũng nguỵ trang, vội vội vàng vàng” (tr. 22). “Nửa nam đất nước thì nhuốm màu cải lương, nửa bắc tỉ tê em chả” (tr. 113). “Văn sĩ và hoạ sĩ là hai thứ duy nhất ở Hà Nội có thể sánh với phù sa sông Hồng, dày đặc và vô tận” (tr. 127). “Tượng là những hình khối các kỳ tiên tiến của tâm linh, đứng giữa cuộc giao hoan tưng bừng của các thời đại đá đồng gốm sắt ấy ta mới được biết tâm linh của chúng ta vón cục như thế nào, rỗ chằng rỗ chịt như thế nào” (tr. 129).

Phạm Thị Hoài tạo ra một thế giới đa diện: vừa có thực, cực thực vừa mộng ảo, siêu thực. Tác dụng của ẩn dụ biến những hình hài cụ thể trở thành trừu tượng và những ý niệm trừu tượng trở thành cụ thể để Hoài vẽ – một hiện tượng – với ít nhất một ảnh thật một ảnh ảo và một ảo ảnh, với lượng chữ nhỏ nhất. Nếu những tác giả trước Hoài vung vít chữ nghĩa thì tới Hoài, chữ nghĩa đã được tiêu xài dè sẻn, nếu không muốn nói là tiết kiệm tới độ tối đa.

Những bài viết trong phần II, có tựa là Làng Đinh đứng riêng một thể loại khác, gồm một bài tự thuật và một bài tham luận. Bài thứ nhất Cuộc đến thăm của ngài thanh tra chính phủ là lời của một “dân làng”, vừa “tâm sự” vừa “giải thích” lý do tại sao làng Đinh vắng bóng nhiều thứ như khoa học, triết học, thi ca... Tóm lại, những thứ đó đối với họ đều “phù phiếm” cả. Tay ấy lý luận như thế này: sở dĩ chúng tôi không có các nhà thơ vì chúng tôi không coi “việc bầu trời xanh trong mắt một người đàn bà là một nội dung ra hồn, bầu trời quê hương tôi xanh hay không, điều đó phụ thuộc vào thời tiết và được phản ánh trung thực trong mắt tất cả một ngàn nhân khẩu, hơn hai trăm hộ... chứ đâu phải độc quyền miêu tả của riêng ai...” (tr. 41); chúng tôi không có triết học bởi vì các triết gia thuộc loại giật dây kẻ khác, làm lũng đoạn xã hội, khi họ còn sống đã đành mà ngay cả những khi “ họ đã yên phận đâu đó ở thế giới bên kia, họ vẫn tiếp tục già mồm triết lý”, cho nên “họ chính là những kẻ đầu têu nguy hiểm nhất” (tr. 43).

Cái lối lý luận gàn này gồm thâu cả nguỵ biện lẫn phản chứng cứ từ từ dẫm lên những thực trạng – mà bình thường chúng ta gọi là “ thảm trạng” – bằng thứ ngữ ngôn hóm hỉnh, hài hước, khiến người đọc càng nghiền ngẫm, càng thú vị và cái thú vị càng cao thì cái chua cay càng lớn. Phạm Thị Hoài từ chối loại “cảm xúc” dễ dàng, trực tiếp. Hoài lựa chọn gián tiếp: muốn khóc phải cười trước đã.

Bài tường thuật kết thúc trong chủ ý: Anh đã từng lường gạt dân quá nhiều lần, thì lần cuối dù anh có muốn nói thật, muốn đổi mới thật, họ cũng không tin. Làng Đinh với bốn bức cổng chào, chỉ là hình ảnh nước Việt bế quan toả cảng thu gọn lại. Bao nhiêu năm bị giam hãm, bưng bít trong bốn bức tường, không cần đến các thứ “văn minh văn hiến” đó thì ngày nay, ích gì mà phả i đổi mới?

Đối lập với tiếng nói của “nhân dân” là bài tham luận của một ông quan văn tựa đề Nền cộng hoà của các nhà thơ trong đó diễn giả mô tả một nền cộng hoà văn học chỉ đạo mà đội ngũ nhà thơ được tổ chức theo phạm trù quân sự: gồm thi sĩ thường và sĩ quan thơ ca. Sĩ quan thơ ca lại có ngạch trật: dự bị, uý, tá, tướng và nguyên soái, với một ban tham mưu, một bộ tư lệnh và hai tổng tư lệnh toàn cõi thơ: “Chúng ta sẽ có bộ phận thơ chỉ huy, hậu cần, phòng không, văn công, đặc nhiệm, đại bác, cảm tử, thiết giáp... Cái đẹp loại một, loại hai, cho chí cái đẹp hạng bét không còn pha trộn tùm lum như trong thùng nước mắm mậu dịch” (tr. 66-67).

Cái cười ở đây xác nhận tâm cảm bi quan tột độ của Phạm Thị Hoài trước xã hội Việt Nam hiện tại. Hai bài viết trong phần Làng Đinh đã là lý do chính khiến tác phẩm không thể xuất bản được tại quốc nội.

Những bài viết trong ba phần đầu cho chúng ta một khái niệm tổng quát về con người và xã hội Việt Nam. Nhìn sâu, từ người mẹ giang hồ trong Kiêm ái đến Những con búp bê của bà cụ hay những anh hùng, chỉ là những nạn nhân của xã hội. Ngay cả ông quan văn sáng chế ra cái nền cộng hoà bất hủ của các nhà thơ cũng chỉ là thứ sản phẩm tất yếu của một xã hội thượng thừa quy chế quân luật và bao cấp.

Phần thứ tư với truyện ngắn Thuế biển, tác giả đưa ra một mô hình “thủ phạm”, để dẫn tới phần thứ năm, thày AK, điển hình cho các khuôn mặt thủ phạm khác đã cấu tạo nên cái xã hội ấy. Người đàn ông trong Thuế biển mới chỉ là nét phác, sơ đồ của một thứ “lương tâm” luôn luôn được “đánh bóng mạ kền”, thứ người “ biết trọng danh dự”, “trọng chữ nhân tâm”, một loại “ đức Chúa hằng sáng”, đức Phật từ bi. Những “đức tính” ấy của người đàn ông làm nên “cái diện mạo tinh thần của cả một cộng đồng”.

Và tất cả những cố gắng li ti làm vừa lòng kẻ khác của ông khi đi chơi với người con gái: ngôn từ, ngôn từ, rồi lại ngôn từ... làm cho ông ta trùng hợp với Pandora (người đàn bà đầu tiên trên trái đất, trong thần thoại Hy Lạp, trách nhiệm đem cái xấu đến cho nhân loại) và đã dẫn đến cái acte gratuit (chữ của Gide) hành động vô cố cuối cùng và lạnh lùng của người con gái: “ Tôi giơ tay ra, rất nhẹ, và nhìn theo cho đến khi mái tóc người da đỏ của ông ta mất hút giữa những làn sóng biển. Dưới đó không có bảo hiểm. Sau lưng tôi là tiếng rú của một ni cô. Tiếp theo là a di đà phật” (tr. 117).

Thuế biển với kết từ dứt khoát và lạnh lùng: lương tâm thật (người con gái) loại trừ lương tâm giả (người đàn ông), mới chỉ là khúc nhạc dạo đầu cho tiểu truyện thày AK, kẻ sĩ Hà thành, trong phần V.

Phần tối thượng trong tác phẩm, Phạm Thị Hoài dành riêng cho giới trí thức văn nghệ sĩ với tiểu truyện Thày AK, kẻ sĩ Hà thành bằng ngòi bút tuyệt xảo trong sự châm biếm.

Thày AK , một thứ thày đời, một kẻ sĩ chính hiệu, AK gồm thâu toàn bộ đức tính của mười hai đệ tử của chàng:

– kẻ sĩ thứ nhất ưa dự án, phác hoạ và đề cương

– kẻ sĩ thứ nhì: có thể viết ngàn trang sách mà không cần hiểu nghệ thuật là gì.

– kẻ sĩ thứ ba: vừa là hoạ sĩ kiêm điêu khắc, tác phẩm lổn nhổn những nỗi đau xoắn vặn mù mịt vào nhau, những nỗi đau rỗng và láo toét như những khẩu hiệu chính trị.

– kẻ sĩ thứ tư thuộc loại mình tự xỉ vả mình: bao nhiêu điều xấu trên đời tôi nhận hết – tôi cầu kinh sám hối.

– kẻ sĩ thứ năm: bao nhiêu xấu xa thuộc người khác “ Chúng nó khốn nạn thật, chúng nó dạo này làm căng, chúng nó không để cho mình yên đâu...”.

– kẻ sĩ thứ sáu: chuyên xưng tụng những khuôn mặt sống nổi danh nhất ở đất Hà thành. Qua họ, chàng nhận ánh hào quang ké và phản xạ lại: chàng sáng hơn họ.

– kẻ sĩ thứ bảy: thuộc lòng các vĩ nhân đã chết: Voltaire nói thế này, Goethe nói thế kia...

– kẻ sĩ thứ tám: là đấng học sĩ chính qui, phó tiến sĩ, phó viện trưởng, phó giáo sư, hiên ngang quẳng những danh giá văn bằng vào sọt rác mà chúng ta ngơ ngẩn nhặt lên vì tiếc của.

– kẻ sĩ thứ chín: là một anh nhà quê, hiền lành ngồi nghe và chu đáo trả tiền khi tất cả đều bước ra khỏi quán.

– kẻ sĩ thứ mười là một nhà phê bình nghệ thuật tuyệt đối tránh dùng thể khẳng định mà chỉ ưa những “ phải chăng, có phải, có lẽ, dường như, nếu như, đâu như...”

Mười vị đó cộng thêm cô học trò Kiều Mai và một đệ tử thứ mười hai, vẽ nên toàn điện các khuôn mặt sĩ phu Bắc Hà.

Trong lối công phá những sâu mọt của xã hội, Phạm Thị Hoài không thèm đếm xỉa đến những thứ mà mọi người chờ đợi. Chính quyền nếu có xuất hiện trong tác phẩm chỉ là thứ chính phủ mà người dân không thèm biết “nằm ở đâu, ở hướng nào dưới gầm trời mênh mông này” (tr. 46), hoặc ám chỉ mông lung: “ bây giờ chúng ta đang ở trong một ngôi miếu thờ Ông Rắn mà dân bản xứ cung kính gọi là Người” (tr. 146). Chữ Người viết hoa. Đó là cách miệt thị gián tiếp.

Đối tượng của Phạm Thị Hoài ở đây là những bộ mặt trí thức văn nghệ sĩ, xúc không hết, có thể so sánh với phù sa sông Hồng dày đặc và vô tận. Và thày AK là một biểu tượng. AK – có thể là tên một khẩu súng – biểu tượng của sự phá hoại. AK – có thể là do chữ AQ của Lỗ Tấn và chữ K, nhân vật chính của Kafka trong hai tác phẩm Vụ án (Le procès) và Lâu đài (Le château) ghép lại. Lỗ Tấn và Kafka là hai tác giả mà Phạm Thị Hoài khâm phục và chịu ảnh hưởng. Nếu AQ điển hình cho những bộ mặt Trung Hoa thời Lỗ Tấn thì AK là khuôn mặt điển hình mà Phạm Thị Hoài chọn lựa cho xã hội Việt Nam ngày nay.

Phạm Thị Hoài mở đầu bằng hình ảnh hoá thân mà Kafka bày ra trong La métamorphose: anh chàng Gregor Samsa sáng dậy tự nhiên thấy mình biến dạng thành một con bọ khổng lồ. Sự thoát xác của nhân vật trong truyện Kafka – cuốn sách mà thày AK vừa đọc và không hiểu và gán cho nó ý nghĩa “luân hồi” chỉ là cái cớ để Phạm Thị Hoài nói về cái dốt của người trí thức và mở đầu cho cuộc phiêu lưu mang hình thức thánh giáo của hai thày trò AK, trong một xã hội mà bản chất lương thiện đã bị thày trò AK làm ô nhiễm đến tận xương tuỷ. Nếu AQ của Lỗ Tấn là nạn nhân của xã hội Trung Hoa thời đầu thế kỷ thì AK của Phạm Thị Hoài là thủ phạm đã ô nhiễm xã hội Việt Nam hiện nay. AK là ai? AK là những người giả hiền, mang bộ mặt Chúa, Phật đi truyền giáo. Những trí thức ấy lừa bịp bản thân và lừa bịp quần chúng. Họ là những nhà văn lừa đảo trong văn phong, trong tư tưởng... họ sát nhân bằng ngôn ngữ, bằng ngòi bút. Họ là những thày thuốc chữa bách bệnh bằng dầu cù là. Họ là những thày giáo dạy học trò bằng lộng ngôn và ngoa ngữ. Họ là những con bù nhìn chính trị, suốt đời chỉ biết nhai lại độc một bản diễn văn. Họ là những thi sĩ làm thơ bằng cảm xúc bịa. Họ là những hoạ sĩ, điêu khắc sáng chế những quằn quại giả tưởng ... Không khí trào lộng và hý lộng trong cuộc thánh du của hai thày trò AK càng cao thì bản cáo trạng càng dài.

Phạm Thị Hoài là một người trí thức công khai nhìn nhận trách nhiệm của người trí thức. Trách nhiệm trước tiên đối với bản thân, sau đó đối với chữ nghĩa và sau cùng với người đồng loại.

Paris , 17.04.1993

Thuỵ Khuê