Việt Nam, 23 năm sau

Trở lại chữ nghĩa

Robert Kramer

Khi thất thế tên rơi đạn lạc
Bãi sa trường thịt nát máu trôi
Mênh mông góc bể bên trời
Nắm xương vô chủ biết nơi chốn n ào (... )
Kìa những đứa tiểu nhi tấm bé
Lỗi giờ sinh lìa mẹ lìa cha
Lấy ai bồng bế vào ra
U ơ tiếng khóc thiết tha nỗi lòng.

Nguyễn Du, Văn chiêu hồn ¹

“Khi lớn lên, tôi chẳng biết gì về cha mình cả. Tôi chắc mẹ tôi hiểu về cha tôi cũng ít. Cả đời cha tôi gắn với súng đạn, chiến tranh”.

Nguyễn Huy Thiệp, Tướng về hưu ²

Tháng bảy 1992 ở Hà Nội, có một người tôi thiết tha muốn gặp. Đó là nhà văn Dương Thu Hương. Cách đây khoảng hai mươi lăm năm, chị chiến đấu ở vĩ tuyến 17, lúc đó là giới tuyến Nam Bắc, là vùng bị máy bay Mỹ oanh kích nặng nề nhất. Nhiệm vụ thanh niên xung phong của chị lúc bấy giờ là tìm kiếm và chôn cất tử thi sau mỗi trận bom Mỹ. Sau đó được tuyên dương và kết nạp vào Đảng cộng sản. Rồi đời chị cũng thay đổi, như người ta thay đổi khi nhìn lại cuộc đời chung quanh và buộc phải đặt lại vấn đề. Và chị đã trở thành nhà văn đáng kể như ngày nay, đồng thời là người ly khai về mặt chính trị. Năm 1991, bị bắt giam một thời gian. Tháng 7-1992, gần như không thể nào gặp chị.

Một đêm khuya, nghĩ rằng rồi có cách gửi thư đến tay Dương Thu Hương, nên tôi đã ngồi viết lá thư sau đây cho chị:

“Thân gửi chị D. T. H.,

Tôi là người Mỹ, nhưng vì nhiều lẽ nên từ năm 1980 đến nay tôi sống ở châu Âu (Pháp, chú thích của Diễn Đàn). Tôi làm điện ảnh. Mùa hè năm 1969, tôi có sang Việt Nam, đến Hà Nội, với tư cách là khách mời, trong một đoàn đại biểu phong trào phản chiến, và để quay phim. Chúng tôi đã thực hiệu một cuốn phim, nhan đề Chiến tranh nhân dân. Một phần cuốn phim này quay ở Vĩnh Linh. Nếu tôi không lầm, lúc đó chị cũng ở vùng này.

Có thể nói rằng tấm gương Việt Nam (hay ý kiến của chúng tôi về Việt Nam, và ý muốn của bản thân chúng tôi) đã tác động mạnh mẽ vào cuộc đời của chúng tôi.

Ngày nay, hai mươi ba năm sau, tôi lại trở về đây, và cũng để quay phim. Thật ra cũng không phải là một cuốn phim về Việt Nam, mà đúng hơn là về thời gian trôi qua, về sự lãng quên, về những biến đổi to lớn đã diễn ra, về diễn biến từ những hy vọng về một ngày mai tươi sáng chuyển thành một cái gì không phải như vậy. Song đây không phải là một cuốn phim chua chát hay hoài cổ? Nó sẽ xoáy quanh một khoảng trống, một sự hẫng hụt trong cuộc đời chúng tôi. Tôi cho rằng tôi đang làm một cuốn phim về sự khiếm diện, về sự bất lực của tôi trước câu hỏi: “Tại sao mỗi ngày còn đứng dậy, còn đấu tranh chống lại sự ngu xuẩn? Lợi gì cho cá nhân, cho tập thể? Chẳng lẽ chỉ để sống còn và tiếp tục chiến đấu thôi sao? ”. Câu hỏi ấy không chỉ liên quan tới Việt Nam. Mà tôi cũng rất khó suy nghĩ về Việt Nam... Một lần nữa, Việt Nam là một trường hợp ví dụ, một tấm gương phản chiếu.

Có lẽ tôi viết hơi dông dài, và quá huỵch toẹt chăng. Nếu vậy cũng vì tôi rất hâm mộ tác phẩm của chị. Tôi đã đọc Những thiên đường mù và Tiểu thuyết vô đề. Tôi đã bị Tiểu thuyết vô đề chiếm ngự. Nó đã hướng dẫn cái nhìn của tôi mỗi khi tôi đi lại trong thành phố này. Và đêm đêm, trong từng hơi thở, tôi lắng nghe cái thế giới ngột ngạt của những con người bị chôn sống trong lịch sử của họ. Tiểu thuyết vô đề là một tập truyện lớn về chiến tranh.

Có lẽ vấn đề là ở chỗ đó. Bằng cách nay hay cách khác, tôi muốn tiếng nói đó (của chị) có ở trong cuốn phim của tôi. Bởi vậy mà tôi viết lá thư này để chúng ta tìm ra cách nào chị có thể tham gia cuốn phim.”

Lá thư này (giống như một thông điệp trong cái chai nổi trôi bập bềnh trên mặt biển chính trị của Hà Nội), tôi nghĩ, không tới tay Dương Thu Hương. Có tới chăng nữa thì cũng chẳng đi tới đâu, vì lúc đó, Dương Thu Hương bị theo dõi chặt chẽ, bị cách ly và cấm đoán tiếp xúc với người ngoại quốc kiểu như tôi. Cho nên trong phim của tôi không có hình ảnh Dương Thu Hương, không có tiếng nói của chị. Cho dù trong phim tôi đã quay cảnh một ngăn toa tàu trống vắng, trong một chuyến xe lửa. Dự định trước đó của tôi là chị ngồi đó và nói chuyện với tôi. Trong phim không có chị, nhưng có trích đoạn Tiểu thuyết vô đề. Cuốn tiểu thuyết này cho tới nay chưa hề được xuất bản ở Việt Nam, mà mới chỉ có bản dịch Pháp văn được xuất bản ở Pháp ³ (...).

Năm 1969, đoàn chúng tôi sang Việt Nam là phải đi từ Mỹ một cách bí mật. Trở về, chúng tôi được FBI, CIA và cục tình báo quân đội dàn chào. Lần này, xuân 1992, chúng tôi đi Việt Nam là đi công tác, do Bộ ngoại giao Pháp cử đi. Nhiệm vụ của chúng tôi là giúp đỡ Việt Nam về điện ảnh, cụ thể là mở khoá bồi dưỡng cho 25 nhà điện ảnh Việt Nam. Dự định là Richard Copans (nhà sản xuất và quay phim, chú thích của toà soạn), Olivier Schwob (kỹ sư âm thanh), Ruben Korenfeld (nhà sản xuất và dựng phim) và tôi, giúp các đồng nghiệp Việt Nam sản xuất 4 cuốn phim 20 phút. Quà chúng tôi mang sang là một máy quay mới, một Nagra, một DAT, một lô phim sống 35 li, trình độ kỹ thuật và ý muốn thật sự hợp tác. Và chúng tôi cũng muốn thực hiện một cuốn phim.

Quá trình làm bốn cuốn phim tài liệu Việt Nam là giai đoạn lý tưởng để chọn cảnh (repérage) cho phim Khỏi điểm. Bởi vì chúng tôi sống chung với các đồng nghiệp Việt Nam, chứng kiến sự trăn trở của họ trong quá trình làm phim, chọn lựa hình ảnh, chọn cách thực hiện, quan sát quá trình ấy giúp tôi hiểu ra nhiều điều. Nhưng không phải chỉ có vậy: những nơi chúng tôi đi quay, những người chúng tôi gặp, cũng rất có ý nghĩa.

Chẳng hạn như Cầu Long Biên. Khi được biết một êkíp làm phim đã chọn cầu Long Biên làm đề tài, tôi thật mừng. Cầu này nối Hà Nội với hải cảng của miền Bắc là Hải Phòng. Nó được người Pháp xây từ cuối thế kỷ trước. Năm 1954, khi những tù binh Pháp từ Điện Biên Phủ trở về đi qua cầu này, nó còn mang tên toàn quyền Paul Doumer. Năm 1969, khi tôi đặt chân tới Hà Nội, Cầu Long Biên là một trong những biểu tượng tăm tiếng nhất của cuộc kháng chiến chống lại ưu thế công nghệ của Hoa Kỳ. Hơn 260.000 tấn bom đã đổ xuống đây để chỉ đánh sập một cái cầu này (gấp đôi tổng số tấn bom ném trên nước Nhật trong Thế chiến lần thứ nhì). Thế nhưng đường giao thông qua cầu gần như không hề bị gián đoạn, và 358 máy bay Mỹ đã bị bắn rơi. Đó là những con số vô tiền khoáng hậu. Dễ hiểu là năm ấy, chúng tôi muốn được quay cầu Long Biên, và cố nhiên, bộ máy an ninh quân sự của Việt Nam không chịu để cho chúng tôi quay chụp hình ảnh chiếc cầu thép xám đen bắc ngang sông Hồng, dài như bộ xương của một con trăn khổng lồ.

Khoảng bốn, năm triệu người Việt Nam đã bỏ mình trong cuộc chiến tranh can thiệp của Hoa Kỳ. Trong đó có khoảng 300.000 người chính thức được coi là mất tích. Phải nói thêm: cuộc chiến tranh đó không có trận tuyến đơn giản. Nó diễn ra ở khắp nước, đâu đâu cũng là mặt trận. Tôi nhắc lại điều đó vì chiến tranh thường xuyên trở lại trong hồi ức của tôi. Như một thực thể đã chôn sâu mà vẫn hiển hiện khắp nơi, trong tấm thép thành cầu Long Biên, trong lỗ đạn giữa mặt gương Nhà hát lớn, trong lòng người. Trong xương thịt (theo nghĩa đen, như mảnh bom bi, mảnh đạn còn nằm trong người, những thay đổi về gien di truyền do chất độc hoá học mà cho đến nay người ta cũng chưa biết hết hậu quả, hay những vết sẹo mà thoạt trông lắm khi tôi không liên tưởng ngay tới chiến tranh). Và trong trí nhớ của mỗi người. Mặc dầu, nếu tôi không cố tình gợi chuyện, thì cũng chẳng ai chủ động mang chuyện quá khứ – chuyện chiến tranh, chuyện trách nhiệm – ra mà nói. Trong ý nghĩa đó, việc Mỹ tiếp tục chính sách cấm vận đối với Việt Nam là cả một sự bần tiện vô lý, một thứ ưu quyền độc đoán của kẻ giàu sang thần thế. Thái độ của Việt Nam trong vấn đề này rất là business: “Chúng ta hãy làm ăn với nhau”. Làm ăn đây là làm áp-phe, làm business, làm kinh tế thị trường tự do. Có lẽ cái tinh thần duy vật chủ nghĩa, thực dụng chủ nghĩa ấy, cái cách tìm giải pháp sống còn trong một bối cảnh biến chuyển nhanh chóng như vậy không phải chỉ đơn thuần là một đặc tính của người Việt Nam, mà còn là một cách hiểu họ đã chiến đấu, và chiến thắng, ra sao.

Đội làm phim về cầu Long Biên đã quay một xí nghiệp tư nhân đang vớt những mẩu thép từ thời Pháp thuộc đã bị bom Mỹ chôn vùi dưới gầm cầu. Họ đào bới bãi cát, nhặt từng mẩu, từng thanh, chất đống rồi chở ra bán kí ở thị trường tự do. Đối với tôi, đây là một điển hình. Lịch sử, Hiện tại đều có cả ở đó, thêm một chút mỉa mai. Mặc dầu đạo diễn Việt Nam chỉ quan tâm tới cảnh này như một thí dụ về xí nghiệp tư nhân cỡ nhỏ trong bối cảnh quá độ sang thị trường tự do.

Một thí dụ nữa về chuyện làm phim tài liệu: một đạo diễn từ Thành phố Hồ Chí Minh (Sài Gòn cũ) chọn đề tài là một nữ diễn viên múa balê bị xe lửa chạy ngang thành phố Hà Nội nghiến cụt hai chân. Một thứ fait divers mọi người đều biết. Tại sao đạo diễn lại chọn đề tài này là cả một điều khó hiểu. Tôi nhờ dịch kịch bản và thảo luận khá lâu mà vẫn không nắm rõ ý đồ của anh. Bây giờ cũng vẫn thế. Nhưng đối với tôi đó cũng là một điển hình có ý nghĩa: Việt Nam đang kinh qua một thời kỳ chuyển tiếp bạo liệt. Cấu trúc chính trị, pháp lý và đạo đức của “chủ nghĩa xã hội” đang nhường chỗ cho cơ chế vận hành của thị trường tự do, của một thứ chủ nghĩa tư bản tàn nhẫn hơn là chủ nghĩa tư bản mà chúng ta quen biết ở phương Tây ngày nay.

Trở lại vụ tai nạn xe lửa nói trên, vấn đề là không biết căn cứ vào đâu để quy định trách nhiệm. Không có luật, bộ dân luật chưa soạn xong, cơ cấu điều tra và phán quyết không có. Cũng như kinh tế đang ở giai đoạn quá độ, các khái niệm như cá nhân, trách nhiệm, điều tra công khai cũng đang quá độ.

(Theo tôi hiểu, đang có phương án soạn lại các bộ luật, tôi không rõ hiện nay tới đâu rồi. Định ra luật lệ mới, xây dựng lại kinh tế xã hội vốn đã là điều khó. Đằng này, Đảng cộng sản lại muốn duy trì sự kiểm soát chính trị của mình trong khi mở cửa thị trường cho sự cạnh tranh, thì vấn đề càng trở nên phức tạp. Đây là mô hình Trung Quốc. Với các tấm gương Đài Loan, Singapore và Nam Triều Tiên. Lại phải tính tới các đòi hỏi của Hoa Kỳ, của Quỹ tiền tệ quốc tế, của Ngân hàng thế giới).

Bằng chứng rằng đạo diễn phim Chị Dung (tên nữ diễn viên múa balê) đang mở nắp hộp Pandora, đang phạm huý, là một tín hiệu đến thẳng từ Bộ văn hoá, cấm anh không được kể lại tình tiết tai nạn xe lửa. Còn Tổng cục đường sắt (cơ quan Nhà nước) thì không chịu tiếp đoàn làm phim. Rồi anh chồng chị Dung, chắc đã bị áp lực dữ dội, nên lúc đầu sốt sắng đòi được quay đứng trước những cơ quan trách nhiệm cửa đóng then cài, đột nhiên đã từ chối hợp tác. Mỗi ngày thêm một chuyện, rõ ràng là có âm mưu phá hoại, ngăn chặn việc thực hiện cuốn phim. Nhưng, như thường lệ, mọi sự việc diễn ra một các mờ ảo, nhập nhoè, nhập nhằng... y như xem một cái băng video xấu, người không ra người, cảnh không ra cảnh.

Một hôm đội làm phim đang quay thì tôi tới, thấy họ xếp chị nữ diễn viên ngồi trước máy tivi xem đoạn hình ảnh video duy nhất còn lưu lại: cảnh chị đang múa balê. Cuộn băng cátxét không biết đã bị tam sao thất bản nên hình ảnh mờ mờ ảo ảo như những bóng ma, nhưng cũng nhận ra đó là cảnh tập dượt trong một phòng múa trống không ở Nhạc viện Mạc tư khoa, là nơi chị được gửi sang học nhiều năm và được coi là một học viên đầy hứa hẹn. Nhạc là một bài valse của Chopin, như các lớp múa thường sử dụng. Hình ảnh chị Dung nhảy, múa như thoát ra khỏi mặt màn ảnh như từ dưới sâu đáy biển thời gian, trồi bật lên. Chị được gửi sang Liên Xô học lúc đó đang chiến tranh. Được đi lúc đó phải là một “phần tử trung kiên”, “gương mẫu”, và chị Dung coi đó vừa là vinh dự lớn lao, vừa là trách nhiệm nặng nề. Nhảy, múa là gì nhỉ, nếu không phải là vận động, chuyển dịch? Ôi, năm tháng đã trôi qua...

Bỏ qua mọi tình tiết chung quanh câu chuyện chị Dung bị cụt hai chân, và bất luận anh bạn đạo diễn muốn gởi gắm thông điệp gì trong cuốn phim, riêng tôi tìm thấy trong câu chuyện này một hình tượng ý nghĩa về cảm nhận, ý thức về thời gian, về diễn biến qua thời gian của sự vật. Cái vực thẳm phân cách quá khứ và hiện tại ấy, bạn có thể tìm nó ở bất cứ đâu. Nhưng điều mà tôi quan tâm không phải là xem những đổi thay, biến thiên đó phản ánh thế nào lên các cơ chế, cơ cấu xã hội, chính trị chẳng hạn, mà tôi quan tâm tới dấu vết của chúng trong con người ta, nơi một con người cụ thể, với trí nhớ của con người đó, với những hồi ức còn nguyên vẹn, hay lõm bõm, trống trơn. Một cái gì dường như đã khiến tôi đêm đêm một mình trong căn phòng khách sạn, cứ đứng dậy mà đi, đi như chạy, trong không khí nóng nực, trong tiếng ve sầu râm ran như tiếng kim khí đặc biệt của ve sầu Hà Nội, người tôi đẫm mồ hôi, mồ hôi vì rượu, vì cái nóng hừng hực của đêm Hà Nội, cố nhiên, nhưng còn vì cái hừng hực nội tâm, do sự ma xát, do sức ép của những biến cố dồn dập, những ý tưởng đối chất nhau, của nghiệm sinh, của những chân trời thu hẹp lại, vào những năm tháng chót của cái thế kỷ vô tâm này.

(bản dịch của Kiến Văn)

¹ Phong Châu và Nguyễn Văn Phú, Văn tế cổ kim, Nxb. Văn hoá, Hà Nội, 1960. Người dịch cảm ơn ông bạn Tạ Trọng Hiệp trong vòng vài phút đã tìm ngay ra hai đoạn nguyên tác.

² Đoàn Kết số 395, tháng mười 1987, trang 18.

³ Một bản tiếng Việt đã được nhà xuất bản Văn Nghệ ( California) công bố năm 1991. Xem bài phê bình “Tiểu thuyết vô đề và người đàn bà vắng mặt” của Đặng Tiến trong Diễn Đàn số 1 (10.91).