Cézanne (1839-1906)

người mở đường cho hội hoạ hiện đại

Hậu thế nhắc nhiều đến Cézanne. Thậm chí, ở Pháp, trong giới am hiểu nghệ thuật, có một thói quen đã thành nếp, là hễ cứ nói đến những bước đầu của hội hoạ hiện đại, là người ta lại nhắc đến tên ông. Vì sao vậy ? Tại sao không nói đến Van Gogh, Gauguin, hay Munch ? Đó cũng là những người đã đem đến những điều mới mẻ cho hội hoạ ở phương tây vào cuối thế kỷ XIX, trước khi hội hoạ hiện đại thực sự ra đời ?

Ở đây, chắc bạn không khỏi nóng lòng muốn biết khái niệm hiện đại trong hội hoạ đã được định nghĩa như thế nào và cần được hiểu như thế nào ? Đâu là chỗ dựa lý thuyết của nó ? Và cuối cùng, hội hoạ hiện đại đã hình thành ở vào thời điểm nào ? Đâu là vị trí của Cézanne ?

Khái niệm hiện đại trong hội hoạ

Thực ra, khái niệm hội hoạ hiện đại không phải là một khái niệm bất di bất dịch. Về thời điểm và những điều kiện hình thành của nó, ta có thể biết rõ được, nhưng còn nội dung khái niệm hiện đại thì luôn luôn thay đổi cùng với những quan niệm, phong cách, trường phái hội hoạ, kế tiếp nhau ra đời từ đầu thế kỷ XX đến nay, mặc dầu về căn bản, tính chất hiện đại của những tác phẩm của Mondrian, Kandinsky, Picasso, Braque, Léger, hay Malevitch, v.v. (1910-15), và nói chung, của các trường phái tượng trưng, biểu hiện, lập thể, dã thú, trừu tượng, của những năm đầu thế kỷ XX, cũng có thể so sánh được với tính chất hiện đại trong các tác phẩm của Jackson Pollock, Willem de Kooning, Jasper Johns, Rothko, hay Soulages, v.v., với các trường phái Pop Art, Tân hiện thực, Siêu hiện thực, v.v (1950-70), hoặc của Georg Baselitz, Antonio Saura, Jean-Michel Basquiat, v.v.. (1980-90). Kể tên tuổi các hoạ sĩ được coi là hiện đại từ một thế kỷ nay, chắc ít nhất cũng phải một trang báo, hay hơn, mới có thể kể hết được. Cũng như, trình bày những ý tưởng hiện đại ra đời từ đầu thế kỷ XX đến nay, với tất cả các xu hướng hình tượng và trừu tượng, cũng vượt khỏi khuôn khổ của bài báo này, và nhất là điều đó cũng không cần thiết lắm để giải thích hiện tượng Cézanne.

Khái niệm hiện đại thực ra cũng chỉ có một giá trị tương đối. Khi ta nói hiện đại, bao giờ cũng chỉ là hiện đại đối với một cái gì đó có trước, không phải chỉ là một cái gì lỗi thời, mà thường thuộc về một truyền thống.

Trong nền hội hoạ ở phương tây, cái mà người ta gọi là hội hoạ hiện đại có một nội dung và một lịch sử khá chính xác. Đó là tất cả những xu hướng hội hoạ đối lập với cái truyền thống hội hoạ có từ thời cổ đại Hy Lạp, mà một trong những quy tắc được lấy làm nền tảng, là phải thể hiện sự vật « giống như thật », hay nói như Aristote (384-322 tr.C.N.), « giống như con mắt ta nhìn thấy ». Người ta còn nhớ giai thoại về hai hoạ sĩ Hy Lạp sống ở thế kỷ V tr. C.N., Zeuxis và Parraharios, một người vẽ chùm nho giống đến nỗi chim chóc tưởng thật tìm đến ăn, một người vẽ bức màn khéo đến mức người ta ngỡ là bức màn thật. Chính Aristote đã đưa quan niệm về sự thể hiện sự vật một cách « giống như thật » này lên thành quy tắc nghệ thuật. Quy tắc này sẽ là « hạt nhân lý thuyết » của hội hoạ tượng hình truyền thống ở phương tây trong nhiều thế kỷ.

Tuy nhiên, khi nói đến nền hội hoạ truyền thống, người ta thường chỉ đi ngược lên đến thời Phục Hưng Ý mà thôi, vì ở thời kỳ này, không những các hoạ sĩ vẫn trung thành với quan niệm thể hiện hiện thực như ở thời Aristote, mà còn đặt ra phép phối cảnh với điểm tụ ở đường chân trời, quy định cách thể hiện sự vật trong không gian, coi đó là cách thể hiện khoa học nhất, chính xác nhất. Quy tắc này sẽ ngự trị trong hội hoạ truyền thống ở phương tây từ thời Phục Hưng Ý đến nay.

Đương nhiên, đối với các nền hội hoạ không tượng hình(trừu tượng), thì cả hai quy tắc trên đều không đặt ra.

Có thể nói một cách tóm tắt, là hội hoạ hiện đại, hình thành ở đầu thế kỷ XX, phủ nhận cả hai quy tắc kể trên, từ Cézanne cho đến các trường phái tượng trưng, biểu hiện, lập thể, dã thú, trừu tượng, v.v.

Quan niệm về hội hoạ của Cézanne

Cézanne, từ khi tìm ra được cho mình một con đường đi riêng, vào khoảng những năm 80 (của thế kỷ XIX) trở đi, đã không còn quan tâm đến cái vỏ ngoài của sự vật nữa, điều mà phần đông các hoạ sĩ ấn tượng đương thời vẫn còn đang đeo đuổi (Cézanne đã từng vẽ theo phong cách ấn tượng, và trong các bức hoạ thời kỳ ấn tượng của ông có nhiều bức rất đẹp : Maison en Provence, près de l'Estaque (1879-82) ; Le pont de Maincy, 1879 ; Madame Cézanne dans un fauteuil rouge, 1877, v.v.

Có thể lấy một vài thí dụ để minh hoạ quan niệm không cần thiết phải vẽ chi tiết hiện thực (trong một loại tranh nhất định) này của Cézanne. Trong những bức hoạ vẽ những người tắm truồng (Baigneurs và Baigneuses) vào những năm 1890-1906, ông thường không vẽ chi tiết mặt mũi. Ngay cả thân hình người, ông cũng cố ý không vẽ đúng, mà chỉ chú ý đến bố cục và nhịp điệp chung của bức hoạ.

Đối tượng của hội hoạ đối với ông bây giờ là những vấn đề thuần tuý thẩm mỹ phải giải quyết. Đó là cách diễn tả hiện thực bằng một ngôn ngữ « vững chắc » hơn, đồng thời khắc phục vấn đề đặt ra cho hội hoạ từ trước đến nay, là làm sao thể hiện sự vật trong không gian ba chiều trên mặt phẳng hai chiều một cách « sáng sủa » hơn.

Do đó, ông dẹp bỏ phép vẽ phối cảnh có từ thời Phục Hưng Ý, để đưa hết đối tượng của bức hoạ lên phía trước.

Cái đẹp của tác phẩm hội hoạ, đối với ông không phải là cái đẹp của « cái được biểu đạt » : phong cảnh, chân dung, hay tĩnh vật nằm ở trong tranh, mà là cái đẹp của « cái biểu đạt », nghĩa là : bố cục, nhịp điệu, màu sắc và chất liệu, cùng mối quan hệ sinh động và cân đối giữa các yếu tố của bức tranh.

Cách Cézanne « đưa đối tượng lên phía trước » và lấp đầy mặt phẳng của bức hoạ, nhất là các bức tĩnh vật và phong cảnh, cũng đã ảnh hưởng trực tiếp đến lớp hoạ sĩ trẻ thời đó. Có thể nói rằng : nếu không có Cézanne, chưa chắc gì đã có « Les Demoiselles d'Avignon » (1907) của Picasso ; hoặc « Nature morte au géranium » (1910), và « L'atelier rouge » (1911) của Matisse.

Cézanne chú trọng đến nét đồ hoạ, như ta có thể thấy được trên một vài tác phẩm (L'enfant au chapeau de paille, 1986 ; Les joueurs de cartes, 1890-92, v.v.). Nét vẽ khoẻ mạnh đó có từ Giotto, thời tiền Phục Hưng Ý, và sau này Picasso cũng có lúc đã vẽ như vậy. Nhưng trong phần lớn các bức hoạ của Cézanne, nét vẽ thường khi ẩn khi hiện, khi mất hẳn đi để nhường chỗ cho màu sắc tự phân định ranh giới với nhau.

Một trong những cái mới nữa của Cézanne là nét cọ và cách thực hiện những mảng màu đậm nhạt. Nét cọ này vào những năm 70, có lúc rất « ấn tượng », như trên các bức chân dung và tranh phong cảnh đã nêu ở trên, nhưng càng về sau này, vào những năm 1880-90 nét cọ ấy và cách cản màu ấy càng ngày càng có dáng dấp « lập thể ». Người ta cho rằng chính Cézanne đã từng nói : « Có thể thể hiện sự vật trong thiên nhiên bằng những hình thể hình học như hình ống, hình khối vuông, hình cầu, v.v. » Dẫu sao, ảnh hưởng của Cézanne lên Picasso và Braque trên những bức hoạ phong cảnh vẽ theo phong cách lập thể ở Estaque, miền nam nước Pháp (1908) , là rất rõ rệt.

Van Gogh cũng đã chinh phục nhãn quan của người xem bằng những nét cọ đầy nhịp điệu, nhưng với một phong cách khác. Thực ra, Van Gogh cũng đã chịu ảnh hưởng của Cézanne, cũng như tất cả một thế hệ hoạ sĩ, đặc biệt là các hoạ sĩ lập thể : từ Picasso, Braque, Boccioni, đến Modigliani. Ngay cả các hoạ sĩ trừu tượng như : Delaunay, Kandinsky, cũng đã chịu ảnh hưởng của Cézanne về mặt thủ pháp.

Một quan niệm cũng rất mới mà Cézanne đã đem đến cho hội hoạ là quan niệm về đối tượng của hội hoạ, và về giá trị tự thân của bức hoạ. Đối với ông, đối tượng của hội hoạ chủ yếu là bức hoạ cụ thể, tức là cái biểu đạt, với tất cả các yếu tố thẩm mỹ mà nó chứa đựng : hình thù, kích thước, bố cục, chất liệu, màu sắc, nhịp điệu, chứ không phải cái được biểu đạt, tức là những sự vật được thể hiện trên bức tranh, mang những ý nghĩa và khái niệm rõ ràng.

Đối với Cézanne, con mắt truyền thống chỉ nhìn thấy, và chỉ quan tâm thể hiện những sự vật có ý nghĩa và có khái niệm chính xác trên một bức hoạ mà thôi. Các hoạ sĩ truyền thống cho rằng giữa các vật thể là những khoảng không, khoảng trống, không cần thiết phải thể hiện, hoặc chỉ thể hiện qua loa, như những vùng đệm. Trong quan niệm của Cézanne, thì ngược lại, trên một bức hoạ hiện đại, không có cái gì là bỏ không, ngay cả những khoảng trống cũng là bộ phận của bức hoạ, cũng cần biến chúng thành những không gian, những mảng màu sinh động, phong phú, góp phần vào sự cân đối và cái đẹp chung của bức hoạ.

Đối với ông, trong hội hoạ, không như trong văn chương, vấn đề đối tượng có khái niệm hay không, không quan trọng. Điều quan trọng là tất cả mặt phẳng của bức hoạ đều có cùng một chức năng thẩm mỹ, kể cả những « khoảng trống ». Thực ra, khi ta nhìn sự vật trải ra trước mắt ta, nếu ta đưa tất cả lên phía trước ở cùng một lớp cảnh, thì làm gì còn khoảng trống nữa ? Sau này Picasso cũng đã nói : « Cái gì diễn đạt được bằng lời nói, thì không cần phải vẽ ». Ngược lại, cái gì vẽ ra, lời nói đôi khi không thể thay thế được.

Ngoài ra, người hoạ sĩ truyền thống lại còn muốn thể hiện sự vật theo thứ tự trước sau trong không gian bằng phép vẽ phối cảnh. Điều này, đứng về mặt ngôn ngữ nghệ thuật là một sự gò bó : nó không cho phép người hoạ sĩ bố trí sự vật theo như ý mình muốn trên mặt phẳng của bức hoạ.

Vài nét về hội hoạ ở thời Cézanne

Nói về những đóng góp của Cézanne đối với hội hoạ hiện đại, hay nói về nghệ thuật của ông, không thể nào không ôn lại cả một thời kỳ lịch sử nghệ thuật khá phức tạp ở khắp Âu châu, nhất là ở Đức và ở Pháp.

Ở Pháp, thời đó là thời Nã Phá Luân đệ tam, hội hoạ chính thống là một thứ hội hoạ kinh viện, bảo thủ và tồn cổ đến mức lố bịch, với những người đại diện khét tiếng như : William Bouguereau, Léon Gérôme, v.v., mà một vài tác phẩm còn được lưu trữ tại viện bảo tàng Orsay, như những chứng tích của một phong cách nghệ thuật suy đồi.

Cũng may là, song song với nền nghệ thuật chính thống ấy, còn có nền hội hoạ hiện thực tự nhiên của Gustave Courbet, có nội dung xã hội khá rõ rệt, có phong cách nghệ thuật khoẻ mạnh, và đã có một ảnh hưởng nhất định lên nền hội hoạ đương thời ở phương tây. Chính bản thân Cézanne cũng đã chịu ảnh hưởng của Courbet và nhất là của Delacroix.

Ngoài ra, bắt đầu từ thập niên 60 của thế kỷ XIX, xuất hiện những tác phẩm đầu tiên của hội hoạ ấn tượng. Không lấy gì làm lạ, là trong bối cảnh xã hội lúc đó, nền hội hoạ này ra đời, đã gặp ngay nhiều khó khăn, đã phải xung đông kích tây để có một chỗ đứng, để được nhìn nhận bởi các giới cầm quyền và các tầng lớp trên của xã hội, mặc dầu hội hoạ ấn tượng, xét cho cùng, cũng chỉ là sự tiếp nối của hội hoạ truyền thống. Quan niệm của nó về hiện thực và sự thể hiện hiện thực cũng không khác gì quan niệm có ít nhất từ thời Phục Hưng Ý, nghĩa là thể hiện sự vật đúng như con mắt mình nhìn thấy.

Điều mà ngay thời đó người ta thường trách các hoạ sĩ ấn tượng, là cách nhìn và vẽ sự vật một cách hời hợt, cả về mặt nghệ thuật (thiếu cấu trúc), lẫn về mặt nội dung tư tưởng (thiếu sự suy nghĩ về bản chất sự vật). Phản ứng của các hoạ sĩ như Cézanne, Van Gogh, Gauguin, Munch, Ensor, v.v. đã không phải chờ đợi, và sau này phản ứng tập thể của các trường phái hội hoạ hiện đại (biểu hiện, tượng trưng, lập thể, dã thú) cũng đã khá quyết liệt. Tuy nhiên, không ít người ngày nay vẫn thừa nhận giá trị của một số tác phẩm ấn tượng, không chỉ riêng về mặt thẩm mỹ, mà còn về mặt nhân chứng. Ngay cả một số hoạ sĩ thuộc các trường phái tượng trưng, hay trừu tượng, sau này đôi khi cũng đã mượn nét cọ của các hoạ sĩ ấn tượng để thực hiện những ý tưởng thẩm mỹ của mình.

Những tín hiệu đầu tiên của hội hoạ hiện đại

Vào những năm cuối đời, tranh của Cézanne đã được triển lãm nhiều lần, đôi khi cùng với các hoạ sĩ ấn tượng lúc bấy giờ đã được chính thức nhìn nhận. Từ Pissaro, Renoir, Degas, đến Monet đều tỏ lòng khâm phục Cézanne như một người đã đem đến cho hội hoạ những cái mới mà họ bắt đầu nhận thức được. Họ đã tranh nhau mua những bức tranh vẽ những đám người tắm truồng (Baigneurs và Baigneuses).

Năm 1895, lần đầu tiên nhìn thấy một trong những bức hoạ đống rơm (« Les meules ») của Monet được trưng bày ở Moskova, Kandinsky đã phải sửng sốt thốt lên : « [...] Đối tượng của hội hoạ đã bị hy sinh để nhường chỗ cho bố cục ». Kandinsky đã nói ra ở đây một nguyên lý cơ bản của hội hoạ hiện đại. (Điều này là một trong những điều chứng tỏ rằng hội hoạ ấn tượng cũng đã có phần đóng góp gián tiếp của nó vào hội hoạ hiện đại). Nhưng có lẽ vào thời điểm này, ở Moskova người ta chưa biết đến Cézanne. Thực ra Cézanne, ngay từ những năm 1880-85 đã thể hiện ý tưởng này trên những bức họa đầu tiên vẽ những đám người tắm truồng, và từ những năm 1890 đến khi mất, đã triển khai quan niệm này một cách mạnh mẽ hơn, không những chỉ thông qua những bức hoạ « Les baigneuses » , mà còn cả trên những bức hoạ vẽ ngọn núi Sainte-Victoire.

Một điều đáng ghi nhận nữa về quan niệm nghệ thuật của Cézanne, là sự kiện ông đã vẽ đi vẽ lại ngọn núi Sainte-Victoire tới 87 lần trong đời mình. Điều này phần nào có liên quan đến quan niệm « phủ nhận đối tượng » nói trên.

Thực ra, ngọn núi Sainte-Victoire chỉ là một cái cớ, thuận tiện cho việc vẽ của ông, vì ngọn núi ở ngay gần chỗ ông ở. Có thể ví việc này với việc một số hoạ sĩ vẽ tranh khoả thân dựa theo những tấm hình chụp, nhưng vẽ khác đi, như Degas, chẳng hạn (Après le bain, 1896).

Cézanne thuộc lòng cảnh núi Sainte-Victoire, nhưng ông vẽ không phải là để tả cảnh, mà là để sáng tác ra những bức hoạ khác nhau, mỗi bức hoạ phải đem đến được một cái gì đó, hoặc về bố cục, hoặc về màu sắc, nhưng luôn luôn phải có một sự hài hoà, nhất quán, cấu trúc phải chặt chẽ, vững vàng, bức hoạ phải đầy ắp mặt vải, và nhất là không có một cái gì có thể gây nên ảo ảnh của không gian ba chiều.

Người ta thường chỉ biết Cézanne là « cha đẻ » của hội hoạ lập thể, nhưng thực ra, về cuối đời, ngay năm ông mất, ông đã vẽ những bức hoạ về ngọn núi Sainte-Victoire, và nhất là ngôi vườn ở Lauves (1906), với một phong cách báo hiệu sự ra đời tất yếu của hội hoạ trừu tượng.

Văn Ngọc